Es ist eines der großen Themen der Menschheit, eine der klassischen künstlichen Entgegenstellungen, die in irgendeiner Form sich immerzu aufdrängen, grundsätzlich aber gar nicht sein müssen – man kann es mit Baudelaire knapp und präzise sagen:

der Kampf des Fleisches mit der Lust, des Himmels mit der Hölle.

Wagner selbst hat zeit seines Lebens nicht- und aussereheliche Liebschaften aneinander gereiht, und hatte darunter, ganz Kind seiner Zeit, in schwülstiger Aufgeblasenheit zu leiden. Man kann es natürlich als großartige künstlerische Leistung ansehen, dass und wie solches ins Werk sublimiert wurde.

Im Tannhäuser ist Wagner in wunderbarer Weise die Gegensetzung der beiden Optionen gelungen, wenngleich über die tugendhafte Seite der Paarung inzwischen der Untergang ihrer christlichen Fundamente hinweg gegangen ist. An der reinen Minne ist nichts mehr dran – und ehrlicherweise kann man wohl davon ausgehen, dass schon damals nicht viel dran war: des Dichters und Komponisten eigenes Leben legt beredtes Zeugnis davon ab, wie theoretisch das alles längst gewesen sein dürfte.

Für ein Bühnenwerk schlimm aber ist die immanente Unmöglichkeit, dieses Dilemma aufzulösen. Das liegt vermutlich daran, dass hier von jeher ein äußerst realer einem bloß eingebildeten Gegner gegenüber gestellt wird. So bleibt wenig anderes als die Suppe duchzurühren, kräftig aufzukochen und schlussendlich in den Gulli zu schütten: die Tugendhafte stirbt, indem sie sich für ihren zerrissenen Verehrer opfert, und der stirbt auch.

Das ist zweifellos ein Ende, denn es sind fast alle tot, die für den Konflikt wichtig sind – bezeichnenderweise aber lebt Frau Venus, die Personifizierung der Lustseite, ungerührt weiter. In diesem Punkt scheint der kleine Rest von Realitätssinn sich zu konzentrieren.

Was ihm dramaturgisch mißlang, hat Wagner musikalisch zugekleistert. Sein apothetischer Schlusschor tut weh, das vorangehende motivationslose Hinscheiden der beiden Protagonisten sowieso. Man kann sich diesen dritten Akt getrost schenken – so könnte man einen schnörkellos schönen Opernabend gehabt haben.

Allerdings brächte man sich im Falle der Inszenierung von Claus Guth um einen wahrhaft genialen – wenn auch in seiner Konsequenz vermutlich gar nicht beabsichtigten – zynischen Kommentar: spielt der dritte Akt in der Ausstattung von Christian Schmidt in einer eindeutigen Adaption der Irrenhausatmosphäre des Otto Wagner’schen Spitals, so wird der Pilgerchor folgerichtig in Zwangsjacken gesteckt und begleitet von Ärzten und Schwestern vorgeführt. Selten hat man auf einer Bühne – und schon gar jener ehrwürdigen der Staatsoper – religiöse Versteigungen derart pointiert kommentiert gefunden.

Ansonsten war natürlich alles brav gesungen, wenn auch hölzern dargestellt. Für Kammersänger Johan Botha, der sanglich großartiges leistet, mag die Entschuldigung gelten, dass er in seiner in Jahren amassierten Beleibtheit einfach nicht mehr schnurstracks gehen kann sondern als gelegentlich hilflos flatternder Pinguin durch die Szene watschelt.

Wie die Maske Frau Venus Michaela Schuster verunstaltet hat, läßt einen das Opernglas resignierend zur Seite legen. Aber hören kann man sie auch ohne. Besser erging es da Elisabeth Anja Kampe, die ihrer völlig unzeitigen Rolle zum Trotz hohe Präsenz mit der Fragilität der tugendhaften jungen Frau zu vereinen wusste – und: ihr hat man das Gesicht gelassen.

Bemerkenswert konzise und auch sonst ohne Makel: der Eschenbach von Matthias Goerne – rein und pur bis zum Erschauern. Ein anachronistischer Recke, der wie zum Hohn das ganze Schlamassel überleben muss.

Einen wahren Narren gefressen hat das Staatsopern-Publikum an seinem neuen Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst – tosender Applaus und Bravo-Rufe begleiten ihn schon beim ersten Betreten des Orchestergrabens. Und irgendwie zurecht: seine Arbeit an der Partitur bringt die Feinheiten des Wagner’schen Frühstils zum Klingen, das Bühnenorchester der Wiener Staatsoper leistet sich maximal etwas Überlautstärke, jedoch keine Breiigkeit, wie sie ansonsten vom späten Wagner her überzuschwappen pflegt.

Das also ist die neue Ära im Haus am Ring: wir haben einen neuen Liebling, und ein solcher Sympathieträger wird dem Duo Welser-Möst und Meyer gewiss gut tun. An der grundlegenden Misere des Hauses wird sich damit wenig ändern. Denn dass man diesem Tannhäuser, der letzten Neueinstudierung der endlich doch noch verblichenen Ära Hollender, Repertoiretauglichkeit bescheinigen muss, ist eigentlich schon Rufmord – aber leider nur zu wahr.

Die psychologischen Feinheiten, die Regisseur Claus Guth da sichtlich mühsam erarbeitet haben mag, sind in den paar Aufführungen seit Juni zu hohlen Phrasen und leeren Gesten abgeschliffen. Der Repertoirebetrieb läßt grüssen.

Die Mathematik war nie sehr fern von der Musik – und nur hoffnungslos romantische Irrlichter konnten je auf die Idee kommen, das zu übersehen. Andererseits hat besonders auch das mathematischste Stück Bachs seine zutiefst musikalischen Reize.

Es gibt von der Kunst der Fuge sehr viele Instrumentierungen und Transpositionen, vom Streichquartett über zwei Klaviere bis hin zu einer Ensembleversion von Vittorio Ghielmi’s Il Suonar Parlante…

Aus mehreren Gründen kurios zu nennen ist aber die jüngste Einspielung: einerseits wegen des erstmals für eine Aufnahme verwendeten Pianofortes – eines Hammerflügels -. andererseits wegen des Interpreten: Walter Riemer ist zwar ein am Wiener Konservatorium ausgebildeter Pianist, jedoch nicht Berufsmusiker.

Riemers Kunst der Fuge klingt ob des eingesetzten Hammerflügels, Nachbau nach einem Instrument von Andreas Stein 1773, nahezu sphärisch. Man kann die Begeisterung des Interpreten für diese frischen Klangdimensionen nachgerade verstehen.

Weniger hübsch ist es aber, wie der Pianist sich stellenweise am Bach’schen Zyklus abarbeitet. Die Behandlung ist an vielen Stellen flach, sie bewegt sich kaum je in der Nähe historischer Werktreue – was man aber umgekehrt auch einem Glenn Gould nicht vorwerfen könnte – und erreicht andererseits nie die Höhe eigenständiger Interpretation. In beiden Richtungen aber gibt es mittlerweile Meilensteine der Bach-Interpretation.

Bleibt also der betörende Klang, den Walter Riemer der Basch’schen Komplexität zu entlocken versteht. Und wenn es für sonst nichts taugt: dieses Hörerlebnis ist die zweifache SACD allemal wert. Bis zu einer berufeneren Einspielung der Kunst der Fuge für Pianoforte wird sie ihren Plastz im Regal wohl behaupten können.

Für die französische Musik nahm sich Michel Corrette – Autor von insgesamt 17 musiktheoretischen WErken und Spielanleitungen für verschiedene Instrumente – des neuen Instruments an, indem er seine Méthode théorique et pratique pour apprendre en peu de temps le Violoncelle dans sa Perfection veröffentlichte.

Aber Corrette nahm sich des Cello nicht nur didaktisch sondern auch als Komponist an: er veröffentlichte schon 1738/39 Les delices de la solitude (Die Wonnen der Einsamkeit), eine Sammlung von sechs Sonaten für Violoncello.

Wer die Solosonaten für Cello von Johann Sebastian Bach liebt, kommt eigentlich an den Délices von Corrette nicht vorbei. Sie sind fein gedrechselte Meisterwerke und Exemplare der Stilkunst des Spätbarock.

Das Ensemble Bassorum Vox spielt auf historischen Instrumenten – die beiden Violoncelli stammen aus dem 18. Jahrhundert, Barockgitarre, Theorbe und Cembalo sind nachbauten der neunziger Jahre des letzten Jahrhunderts – und haben sich der französischen, deutschen und italienischen Musik von Barock bis Romantik verschrieben. Sein Leiter Seung-Yeon Lee spielte für die CD den Solopart ein.

Corrette spielt sowohl mit französischen als auch italienischen Elementen: die Sonata VI etwa beginnt mit Fanfarenklängen, entwickelt geradezu den Character einer Battaglia, um späterhin in einer traditionellen Gigue auszuklingen.

In der Sonata I klingt die Aria des mittleren Satzes tatsächlich nach Oper, auch die Sarabandes in III und V sind stark gesanglich gestaltet und erinnern gleichfalls an Arien der französischen Oper.

Damit gesellt sich eine weitere, weniger exotische denn schlicht folgerichtige, Transkription zu den nicht wenigen dieses Zyklus. Eignet sich die vielfach verstrickte Komposition für Streichquartett, so tut sie es nicht weniger für ein Ensemble aus Gamben – viol soprano, viol tenor, viol bass sowie große viol bass -, Flöte und Cembalo.

Im Zusammenklang der weichen Gamben mit ihren Neben- und Untertönen wirkt das kompositorische Geflecht der zu immer größerer Komplexität fortschreitenden Kontrapunktik längst nicht mehr streng. Im Ensemble verwirklicht das Bach’sche Fugenwerk seine immanente Musikalität und läßt ihre strenge Konstruktion bestenfalls noch erahnen.

Die Fassung ist die mit dem von Friedrich Cerha komplettierten dritten Akt, gespielt mit etwas zu viel Druck vom Mahler Chamber Orchester unter Daniele Gatti. Sein Dirigat treibt bisweilen die Sänger vor sich her.

Die Lulu der Amerikanerin Laura Aikin ist versiert gesungen, auch und gerade in den vielen hohen Tönen, die Berg ihr in die Partitur geschrieben hat, noch flüssig und präsent. Darstellerisch passt sie ins Konzept von Peter Stein, sie füllt die Rolle aus, doch ohne jemals glaubwürdig zu sein: diese Lulu ist niemals ein tiefgründiges Mädchen, sie ist immer die ausgepichte Kokotte.

Vom Nebenpersonal brilliert mit Abstand die Gräfin Geschwitz, eindringlich gesungen von einer eleganten Natasha Petrinsky. Blaß neben ihr Stephen West als Dr. Schön, jedoch vermögen die Tenöre jeweils zu glänzen: Thomas Piffka als Alwa und Roman Sadnik als der Maler.

Steins Inszenierung ist nicht weiter erwähnenswert, steht dem Gelingen aber auch nicht im Weg. Sie ist, wie auch Bühne und Kostüme, weitestgehend konventionell, verzichtet nicht nur auf Provokationen sondern leider auch auf Geistesblitze.

Man muss den Festwochen danken, dass sie dieses zentrale Werk der Zweiten Wiener Klassik wieder einmal ins Programm gehoben haben. Bergs Musik ist dicht, an einigen Stellen ein wenig zu kräftig musiziert, Cerhas dritter Akt fügt sich nahtlos ins Ganze, der Spannungsbogen hält bis zum Schluss: insgesamt also ein nahezu vollendeter Abend mit klassich-moderner Oper.

Dabei ist gerade der lange Kopfsatz über weite Strecken weder interessant noch spannend noch besonders anspruchsvoll, der zweite ist picksüss geraten – und den dritten hat Alexander Siloti drastisch gekürzt.

Nichts desto trotz kann man dem Werk auch in der gekürzten Fassung einen gewissen Zauber nicht absprechen. Allerdings setzt das voraus, dass die Ausführenden dem auch gewachsen sind.

Was das RSO Wien betrifft, kann man davon ausgehen, dass seine hervorragenden Musiker das durchaus können. Vom Dirigenten des Abends, Cornelius Meister, gilt das leider nicht: hier fehlt die Präzision und die optimale Abstimmung mit dem Solisten.

Das wahre Ärgernis der Aufführung ist aber eben der Solist: der einstmals als großes Talent gehandelte und inzwischen sich eher rar machende Kroate Ivo Pogorelich traktiert das Klavier zum einen an der grenze zur Brutalität, zum anderen lässt er seine Lustlosigkeit allzu offenbar werden.

Bisher ist mir noch nicht untergekommen, dass das normalerweise kritiklos Star-verliebte Wiener Publikum einem Solisten schon nach dem ersten Satz mit lautstarken, vielkehligen Buh-Rufen Bescheid sagt, solches kennt man sonst nur aus der Staatsoper.

Die etwas heisere, kantige Interpretation könnte dem Stück ja vielleicht sogar gut tun, es aus dem pickig süßlichen Eck der Allerweltsklassik wieder hervorholen – wäre da nicht die ganz und gar offensichtliche Lustlosigkeit des Solisten, gepaart mit schon nicht mehr auszuhaltender Großkünstler-Präpotenz.

Daneben muss leider der Eindruck einer österreichischen Erstaufführung verblassen: zu Beginn des Konzerts erweist das RSO dem kleineren Wiener Jahresregenten Alban Berg die Ehre, die unvollständige Komposition Passacaglia aus dem Jahr 1913 in ihrer unvollendeten Urfassung in diesem Land erstmals aufzuführen.

Nun ja: Berg, der wenige, dafür in recht verschiedenen Gattungen ausnahmslos exzeptionelle Werke – siehe den Wozzek von letzter Woche – geschaffen hat, wird schon gewusst haben, warum er ausgerechnet dieses nicht vollendet hat: es ist seiner Rede nicht wert, lediglich das heurige Fest für Alban Berg im Rahmen der Festwochen heischt nach so etwas wie einer Erstaufführung. Man ist ja schliesslich nicht irgendwer…

Nach der Pause gibt’s noch Alexander von Zemlinsky, aber leider nur die recht allerweltsgewandte Seejungfrau von 1902, ein eher banales Werk des sonst für seine – beteiligte – Position am Rande der Moderne bekannten Komponisten.

Dirigent Meister entblödet sich eingangs nicht, die sattsam bekannte Geschichte der verliebten Meerjungfrau zu erzählen – immerhin in freien Worten, Anerkennung! – und senkt das Niveau der Veranstaltung damit endgültig auf das eines Schülerkonzerts.

Die Armen sind die Damen und Herren des Radio-Symphonie-Orchesters, hervorragende Musiker, die einen extrem kompetenten Klangkörper formen, der seine Stärken in der Moderne und klassischen Moderne, bei allem, das schwierig ist, auszuspielen vermag – und dann das! Mein Beileid.

Hatte sein Lehrer Arnold Schönberg sich noch verhalten gewundert, ob der – nicht mehr so junge – Schüler dem Opernprojekt Wozzeck nach Büchners lange Zeit für schon am Theater unspielbar gehaltenem Stück gewachsen sei, so musste er nach Fertigstellung neidlos bekennen, daas hier einer ein neues Kapitel der Operngeschichte aufgeschlagen hatte: die Moderne.

Alban Berg ist jener überlebenswichtige Impuls zu verdanken, der sich in den Jahren bis zum ersten Weltkrieg in den Manierismen und Banalitäten etwa eines Puccini langsam totlaufenden Gattung einen Weg zu neuer Kraft gewiesen zu haben. Man hört schon in den ersten Szenen, dass Oper grundsätzlich zu weitaus mehr imstande ist als bloß ein paar Schönsänger auf die Bühne zu stellen.

Die Musik ist kompromisslos modern, und doch beruht sie auf einem Formenkanon, der von der mittelalterlichen bis in die klassische Periode reicht. Man hört’s nur nicht, schon gar nicht vordergründig.

Die Geschichte ist – kurz gefasst – die des naiven Franz Wozzeck, der von aller Welt, und vor allem von seiner Marie, zum Narren gehalten wird, bis er in schierer Verzweiflung die Liebste umbringt.

Die anspruchsvolle Titelpartie erfüllt der Wiener Bariton Georg Nigl nicht nur glaubwürdig mit Leben, er führt seinen Wozzeck in die lichten Höhen des Fachs genauso wie in die klangvollen Tiefen der Partitur, meistert das Unterdrückte des gepeinigten Außenseiters wie die Ausbrüche seiner Verzweiflung.

Neben ihm wirkt die Marie der Hamburgerin Angela Denoke trotz ein Wenig ins Heroinenhafte gehenden Tons nachgerade mager.

Präsent und rollengemäß aufgeplustert dagegen Wolfgang Bankl als Doktor und Andreas Conrad als Hauptmann.

Von ganz anderem Kaliber ist da schon der lärmende und von guten Manieren gänzlich unbeleckte Tambourmajor des lange Jahre in Zürich engagierten deutschen Tenors Volker Vogel. Er macht in perfekter Verkörperung des umtriebigen Haudegens und Maulhelden transparent, wie absurd die ganze Geschichte doch ist: mit so einem läßt die Marie sich ein? Kein Wunder, dass die Fassungslosigkeit Wozzecks zunächst hilflos an diese Undenkbarkeit brandet, dafür nachher umso donnernder sich entlädt.

Das restliche Ensemble, Eric Stoklossa als Freund Andres, die Handwerksburschen Tijl Faveyts und Christian Miedl, der Narr Hans Zednik sowie Magdalena Anna Hofmann als pikiert bigotte Nachbarin Margaret.

Ganbz und gar auf der Höhe der Berg’schen Partitur – wie auch zweifellos in seinem Geiste – musizierte das Mahler Chamber Orchestra unter dem souveränen Daniel Harding, der leider in Wien viel zu selten in Erscheinung tritt. Die ziselierten Klanggebilde Bergs ertönen ebenso kompetent wie die Prestissimi, lediglich in den Bläsern gibt es dann und wann Unsicherheiten.

So sehr die musikalische Umsetzung zu Lob und Zufriedenheit Anlass gibt, so wenig tut es die Inszenierung von Stéphane Braunschweig: die meiste Zeit über hat man eher den Eindruck, einer konzertanten Aufführung beizuwohnen, wo die Sänger sich ein paar passende Fetzen und das eine oder andere hilfreiche Utensil mitgebracht haben. Entsprechend ist über die Ausstattung von Thibault Vancraenenbroeck auch schon alles gesagt.

Insgesamt aber ein erhebender Opernabend, der einmal mehr zeigt, dass die spannenden Dinge zumeist nicht in der Staatsoper passieren.

Links: Kritiken in Standard und Presse, Alban Berg, seine Oper und Büchners Stück Woyzeck in der Wikipedia.

Entsprechend zu danken ist es der Wiener Kammeroper, die sich regelmäßig um wenig gespielte Werke annimmt, sich auch dieser Gelegenheit nicht verschlossen zu haben.

Albionis Il Nascimento dell’Aurora ist eine festa pastorale, eine im Barock nicht unübliche Darbietungsform ohne Handlung und Dramatik – was auf einen ausgeprägten Hang zum Pomp sowie hinreichend gegerbtes Sitzfleisch schließen lässt.

Interessant der historische Hintergrund der Werkentstehung: mitten im Spanischen Erbfolgekrieg, in dem die Venezianer mit den Österreichern verbündet waren, beschenkte Venedig die Habsburger in Wien mit eben jenem Opus: neben einer zeitüblichen aufgebauschten Huldigung enthielt das Stück aber auch die dezidierte Aufforderung an Elisabeth Christine von Braunschweig-Wolfenbüttel, die Frau Kaiser Karls VI, doch endlich den ersehnten männlichen Stammhalter zu gebären – woraus bekanntlich nichts wurde, denn Karl musste das habsburgische Länderkonglomerat schlussendlich seiner Tochter Maria Theresia hinterlassen.

Weniger bemerkenswert ist die musikalische Seite: nette barocke Miniaturen, allerdings recht einförmig, reihen sich aneinander – neben Handlungslosigkeit und ausufernder Dauer das dritte Problem, das eigentlich eine szenische Umsetzung – als Oper – wenig geraten erscheinen läßt. Man hat es allerdings dennoch unternommen, mit den erwartbaren Ergebnissen: eine schön gesungene und musizierte Perlenreihe, die in ihrer kompositorischen Einförmigkeit gediegene Langeweile verbreitet, stellt die Regie vor die im Grunde unlösbare Aufgabe, dem ganzen irgendeine Art von Leben einzuhauchen, da helfen auch ein paar putzige Ideen von Regisseurin Kristine Tornquist nichts.

Das Positive: der mittlerweile 82jährige Eexperte für Alte Musik René Clemecic und sein Clemencic Consort musizieren präzise und streng, arbeiten die kontrapunktisch verschlungene und dennoch melodienreiche Komposition klar heraus.

Blendend gesungen sind die Daphne von Krisztina Jónás sowie die Rollen der Countertenöre Gerhard Hafner (Zeffiro) und Armin Gramer (Apollo). Daneben klingt der Peneo von Wilhelm Spuller kratzig und inflexibel. Die Amerikanerin Solmaaz Adeli singt die Flora mit erfrischender Anmut.

Die Kostüme von Markus Kuscher sind barock inspiriert, jedoch allzu plakativ, die Bühne von Duncan Hayler ist schlicht leer, was zwar den minimalen Budgets der Kammeroper geschuldet sein mag, aber dennoch den Eindruck der Dürftigkeit nicht abzustreifen vermag.

So wenig das Werk für die Opernbühne taugt, so sehr ist seine Wiederentdeckung und Einspielung als Bereicherung des Repertoires zu rechnen:

René Clemencic’ Einspielung von Il Nascimento Dell’Aurora aus dem Jahr 2008 bietet hervorragendes Material zum Hören der komplexen Kompositionen Albinonis.

Damit hätt’ man es eigentlich bewenden lassen können.

Links: Kritiken in Presse, Wiener Zeitung und Standard sowie auf dem TAMINO-Klassikforum, die Kammeroper im Netz, die Homepage von René Clemencic.

Die Geschichte der Zauberin Armida und der Liebe des Ritters Rinaldo aus Torquato Tassos Gerusalemme liberata ist unzählige Male vertont worden, eine typisch barocke Librettovorlage. Und in der Barockoper mit ihren aufwändigen Verwicklungen und kaum nachzuvollziehenden Verkreuzungen und Verquerungen ist der Stoff auch durchaus tauglich. Wird aber versucht, daraus eine stringente moderne Opernhandlung zu destillieren, bleibt eben destilliertes Wasser: da ist nichts, keine Handlung, keine Entwicklung, keine Geschichte. Rindaldo verliebt sich in Armida, die ihn bezaubert und entführt, seine ritterlichen Freunde holen ihn da wieder raus. Und aus.

Das Libretto zur Armida von Gioachino Rossini ist eines der ärmsten der Operngeschichte. Umgekehrt ist die Titelpartie reine der anspruchsvollsten Rollen für Sopran im Belcanto – und nicht umsonst hat auch Maria Callas damit brilliert. Vielleicht ist es das Schielen auf deren ungebrochene Popularität, die Frau Fleming antreibt.

Eine Oper ist das Ganze allerdings nicht: der erste Akt eiert um die Krieuzritter vor Jerusalem und kann sich nicht und nicht zu einem Beginn der Handlung entschliessen, ehe endlich Armida auftaucht, nur um weitere endlose Zeremonien zu inspirieren; der gesamte zweite Akt hat keinerlei Funktion, er besteht aus einem Duett, einer Arie der Armida und einer endlos langen, recht mopsigen Ballettpantomime; der dritte Akt liefert zu musikalisch hübschem Material die phänomenale Entwicklung, dass Rinaldo von seinen Freunden an die Pflicht erinnert wird und mit ihnen abgeht, was Armida in Rage treibt.

Im Fall der MET muss man sogar sagen: schlechter als die Inszenierung war nur noch das Stück. Daraus kann man vermutlich nichts Gescheites machen, schon gar, wenn man partout darauf besteht, eine strichlose Fassung zu spielen. Diese Armida ist aber ein Werk, dem Striche von etwa einem Drittel Länge dringend not tun. Die Charakteristika der opera seria sehen leider vor, dass alles mehrfach wiederholt wird, was aber die Musik Rossinis – im Gegensatz zu Händel – nicht wirklich aushält.

Und es braucht einen Regisseur, der eine Geschichte zu erzählen versteht, wo im Grunde keine ist. Mary Zimmerman, die bei der Sonnambula großartig inszenierte, hat leider gar nichts unternommen, die Schwächen des Stücks zu kaschieren, seine quälende Langathmigkeit zu lindern oder auch nur für etwas Spass zu sorgen. Ihre Interpretation bewegt sich auf dem Niveau einer Zauberflöte für Kinder.

Gleichzeitig drängt die Inszenierung bisweilen ins Pompöse, wozu aber Rossini die Musik nicht geschrieben hat – diese Gesten wirken dann schal. Gute Momente hat Frau Zimmerman, wenn sie ironisch wird und mit feiner Klinge das ganze Zauberspiel ins Lächerliche driften lässt – da scheint mir etwas Aufregung wie bei der Umsetzung von Calixto Bieito in Berlin durchaus erstrebenswerter.

Renée Fleming singt ihre Armida etwas zurückhaltend – noch immer, was bei ihr sonst nur in den ersten Aufführungen neuer Rollen zu sein pflegt – und nimmt damit der Rolle die Grandezza und Bravour – mit dem Heranreichen an die Callas wird’s damit wohl eher nichts: in die lichten Höhen zum es kommt sie ihr nicht nach. Dennoch: das intensive Duett im zweiten Akt und die Arien D’amor al dolce impero gleich danach sowie Dove son? im Finale des dritten zeigen ihre Meisterschaft. Ihre Performance reicht allerdings doch nicht an die der Live-Einspielung vom Rossini-Festival in Pessaro heran:

Ihr zur Seite ein strahlender Lawrence Brownlee als Rinaldo, der die Koloraturen und vor allem die Höhen des Rossini-Stils glanzvoll meistert, dessen Stimme aber bisweilen nicht ganz über die weiten Bögen zu tragen scheint.

Die Oper ist ja auch verschrien für ihren Bedarf an Tenören: gleich sechs Herren dieser Tonlage hat Rossini der einzigen Frau zur Seite gestellt. John Osborne singt den Goffredo sonor und überzeugend, José Manuel Zapata den Gernando, Yeghishe Manucharyan seinen Bruder Eustazio – allesamt mehr als passabel. Die beiden Ritter Carlo – Barry Banks – und Ubaldo – Kobie van Rensburg – glänzen im Terzett Unitevi a gara mit Rinaldo zu Beginn des dritten Akts: wahrlich ein Hörgenuss!

Wie überhaupt diese ganze Armida weniger für die Bühne als zum genussvollen Hören taugt. Die schlechte Konstruktion als Stück wächst sich in einer banalen Inszenierung zu einem veritablen Desaster aus. Wiewohl jede Note von Rossini ihren Wert hat, müsste für die Bühne radikal gekürzt werden! Das ist dem musikalischen Leiter, dem Italiener Riccardo Frizza, anzulasten, einem ausgewiesenen Rossini-Kenner, der hier an der MET ein eher legeres Dirigat abliefert.

Links: Kritik der New York Times Music Review, Homepage Renée Fleming, MET Live in HD und Cineplexx-Opera.

Da Georg Friedrich Händel sich aber – bis auf zwei Arien von Francesco Araja – für seinen Giove in Argo ausschliesslich an Eigenem bediente, namentlich an den Opern Alcina, Faramondo, Giustino, Il pastor fido, Imeneo, Il parnasso in festo und der Serenata Acis and Galathea, kann man ihm das auch aus heutiger Perspektive durchgehen lassen.

Der Erfolg von Händels Opernunternehmen in London war in dieser Zeit bereits deutlich abgekühlt, mit der Form des grossen Oratoriums hatte der Komponist bereits andere Akzente gesetzt und das Publikum aufs Neue zu begeistern vermocht. Deswegen wohl auch beinhaltet Giove in Argo für Händelopern ungewohnt viele Chorsätze, die auch jene Passagen darstellen, die der Komponist neu schrieb.

Irgendwie scheint es im Libretto um Jupiter/Zeus zu gehen, jedenfalls dessen Geliebte Isis und Kallisto, denn der Göttermeister selbst ist im ganzen Stück abwesend. Des Weiteren sind aber die ganz und gar barocken Verwicklungen nicht der Rede wert.

Der ausgewiesene Originalklang- und Händel-Spezialist Alan Curtis bringt dieses Best-Of des alten Sachsen mit seinem Ensemble Il complesso barocco überaus präzise und selbst in den vielen Dynamikwechseln äusserst diszipliniert zu Gehör. Der fein gesponnene Klang schwebt gewissermassen über Ensemble und Sängern.

Mitgebracht hat Alan Curtis eine Riege von 3 begnadeten Sängerinnen und 3 reinen Männerstimmen, denn Händel hat in diesem Werk bereits auf die so typisch italienischen Hosenrollen und Kastraten verzichtet. Ergo singt die Schwedin Ann Hallenberg – von mir schon mehrfach gelobt – die Iside, die Kanadierin Karina Gauvin – angekündigt als Star des Abends – die Calisto.

Freilich sang Karina Gauvin die an Koloraturen reichen Arien mit Brillianz, allein die ausdruckstärkere Ann Hallenberg wusste sich besser in Szene zu setzen. Und die Griechin Theodora Baka sang eine Diana, die mir deutlich besser noch als alles andere gefiel.

Die Herren Anicio Zorzi Giustiniani – Arete -, Vito Priante – Erasto – und Johannes Weisser – Licaone – standen demgegenüber etwas im Schatten, wie wohl sie ihre Partien exzellent meisterten.

Leider ist nirgendwo dokumentiert, wer die beiden zusätzlichen Sänger waren, die das Sextett zum Chor erweitern halfen: denn der Schlusschor des zweiten Aktes Viver e non amar ist eine faszinierende vielstimmige Komposition, die ich als das eigentliche Highlight des Werks betrachten möchte.