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Missverständnisse

Man weiss es nicht genau: hat sie betrogen, hat sie nicht betrogen. Den Nebenbuhler ersticht der Ehemann aber mal vorsorglich – wenn auch in einer Art unmotiviertem Affekt. Dann hätt’ er gern zu seinem Trost ihre Bestätigung: sie gibt’s aber nicht zu. Das macht die Tat irgendwie sinnlos. Und sie stirbt ihm auch noch weg. Bleibt nur das neugeborene Kind. Vorhang. Als Zuseher ist man da schon froh, dass wenigstens die eine Frage ausgeblieben ist: von wem ist es?

Die Geschichte dieses zentralen Missverständnisses beruht selber auf mehreren solchen. Der Nobelpreisträger Maurice Maeterlinck hat einige Jahre vor Ende des 19. Jahrhunderts ein Stück geschrieben, in dem es mehr um den Sinnhorizont geht, der vieles mit einschliesst, große Fragen und kleine Bedeutungen, vor dem aber die Handlung und das Erleben, Handeln und die Verfasstheit der Personen klein und nebensächlich ausfällt. Sie sind Staffage in dieser Geschichte.

Der Komponist Claude Debussy hat vertont, als hätte er ein Telefonbuch vor sich: Namen kommen vor, aber keine Menschen; Leute, aber keine Charaktere. Und er hat sich beständig dem Zwang widersetzt, diesen schematischen Figuren so etwas wie eine Melodie auf die Lippen zu komponieren. Prompt hat man ihm auch deklamatorischen Gesang vorgeworfen.

Mit Pelléas et Mélisande von Claude Debussy hat das Theater an der Wien ein wenig glamouröses, dafür aber umso eindringlicheres Stück frühmoderner Opernliteratur auf den Spielplan gesetzt. Debussy ist als einem der ersten das Vorrecht einzuräumen, sich einen Überwinder Wagners zu nennen – gerade weil er in keinem einzigen Takt sich als Epigone der anderen großen Tradition, der Verdis, erweist. Sein Bemühen als Opernkomponist gilt der Etablierung des musikalischen Dialogs, also einer in den Text komponierten Musik.

Man kann diesem Ansatz Höhepunktlosigkeit vorwerfen – wenn man die Höhepunkte gerade dieses nah am Text und im Klang der wirklichen Sprache sich entwickelnden Formenkanons überhört. Dieser Produktion ist es zu danken, dass in den wichtigsten Rollen ausschliesslich native speaker besetzt wurden, bei denen der auf das Französische komponierte Duktus und die dezente Melodik Debussys auch wirklich passt.

Der Star der Produktion, Natalie Dessay, singt eine hinreissende Mélisande, auch wenn man ihr – darstellerisch – das lange blonde Haar und die Ruhe und Getragenheit der Rolle nicht glaubt, aber das ist ein Problem der Regie. Was tut man, fragt sich der Besucher, mit einer wie kaum eine zweite schauspielerisch begabten Sängerin, in einer Inszenierung, in der es absolut nichts zu spielen gibt?

Wohl ist die Orientierung des Stücks nach Innen mehr als glaubhaft, auch ist das Konzept durchgehalten und von Anfang bis Ende stimmig. Laurent Naouri als Golaud, der Ehemann, bringt den Wandel von begeisterter Arglosigkeit zu rasender Eifersucht, Mord und selbstischer Verzweiflung glaubwürdig und nahezu analytisch, Schritt für Schritt sich vor unsern Augen verwandelnd, zuwege. Auch Vater Arkel, gesungen vom Kanadier Phillip Ens, verkörpert das gestalterische Ansinnen Debussys aufs beste. Seine stille, eindringliche Partie, konzentriert im letzten Akt, gehört zu den berührendsten Momenten des ganzen Abends. Hier stimmen Bass und dunkle Botschaft perfekt in eins.

Stéphane Degout als Peléas wirkt neben diesen wie aus echtem Blut gezeichneten Menschenbildern etwas falb und dringt sanglich nicht immer durch bis zu seiner Partnerin. Die wiederum leidet unter ihrem Star-Image, da mancher im Publikum wohl größerer Taten wegen gekommen ist, die aber der Komponist nicht vorgesehen hat. Umgekehrt hat das Regiekonzept von Laurent Pelly für Frau Dessay keine adäquate Beschäftigung gefunden, so dauert es einen ersten Akt lang, bis sie ihre Quirligkeit soweit in den Griff bekommt, dass sie auch ins Konzept passt.

Nicht ganz nachzuvollziehen ist am an sich stimmigen Bühnenkonzept von Chantal Thomas, dass sie einerseits eine offene, die drehbare Szenerie wie selbstverständlich – und gar nicht störend – in die Handlung einbauende Gleichzeitigkeit und Transparenz gewählt hat, es aber trotzdem immer wieder zu Umbaupausen kommen muss. Wirklich clever gelöst aber war der Aufstieg der unterirdischem Kavernen unterhalb der verschachtelten Burg, der so qua Hebemachnismus die dunkle Szene am Abgund da unten besser ins Gesamte einzugliedern vermochte, als dies ein beliebiger Szenenwechsel jemals könnte.

An Beate Ritter, die das Kind – mit dem seltsamen Namen Yniold – gab, konnte man hören, dass auch aus Musicaldarstellern was rechtes werden kann. Da wird man noch hinhören müssen! Schon gar, wenn sie heuer bei den Salzenburger Fetzenspielen (Ernst Jandl) in Luigi Nonos Al gran sole carico d’Amore debuttiert.

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