Bis aufs Orchester perfekt
Von harbran am 14. März 2010
Der Erfolg, den Christoph Willibald Gluck 1779 in Paris mit seiner Oper Iphigénie en Tauride feierte, ist auch heute noch beinah ab dem ersten Ton verständlich. Der Umbruch aus der – nach Händel in betontem Virtusoentum erstarrten – Barockoper könnte nicht größer sein, und auch nicht besser: Glucks sogenannte Opernreform – eine Rundum-Erneuerung der Gattung – war mehr als nötig, und der Pfälzer mit enger Bindung an den Wiener Hof hat sich bleibend in die Musikgeschichte eingeschrieben. Seine zweite Iphigénie – nach jener in Aulis – darf als seine beste Oper gelten, wenngleich der Orpheus häufiger auf den Spielplänen steht.
Der deutsche Theaterregisseur Thorsten Fischer setzt von Anbeginn konsequent auf Blicke in die Tiefen der Psychologie seiner handelnden Personen – und wir haben es mit Iphigenie und ihrem Bruder Orest mit Mitgliedern der am blutigsten verstrickten Familie der griechischen Antike zu tun: die Atriden – abstammend von Atreus und dessen aus Inzest mit der eigenen Tochter stammendem Sohn Aigistos – werden tiefer und tiefer verwickelt in einen Strudel von Bluttaten, in dem auch und gerade die Mitglieder der eigenen Familie keine Schonung finden. Der Regie gelingt es, diese Vorgeschichte vom Mord an Agememnon und Kassandra bei ihrer Ankunft aus Troja, der besinnungslosen Rache seines Sohnes Orest an der Mutter und Mörderin Klythemnestra und ihrem Liebhaber schon während der Ouvertüre in einem wie tänzerischen Reigen Revue passieren zu lassen – wir sind von Anfang an in alles eingeweiht.
Hier präsentiert sich vom ersten Ton an eine verzweifelte, an dieser ewigen und ewig fortdauern wollenden Blutoper sich abmühenden Iphigenie, Priesterin der Artemis in Tauris, dessen Herrscher Thoas aus Angst um sein Leben Opfer um Opfer fordert. Iphigenie wurde von ihrem Vater Agamemnon auf der Fahrt nach Troja der Göttin Artemis geopfert – doch von dieser in letzter Sekunden nach Tauris entrückt. Als nun ihr Bruder Orestes mit seinem Gefährten Pylades auftaucht, sollen die beiden Griechen geopfert werden – und Iphigenie erkennt in Orest nicht den Verwandten.
Die Bühne von Vasilis Triantafillopoulos ähnelt einem offenen Flak-Turm, dem Skelett eines Bunkers mit Durchsichten und Durchbrüchen, zwischen denen fliessende Übergänge möglich sind, und auch praktiziert werden – wodurch der wunderbare Fluss der Gluck’schen Musik auch szenisch genutzt werden kann.
Glucks Oper ist ein Lehrstück an Prägnanz, eine kurze, umso intensivere Liaison von Ausdruck und Schönheit. Veronique Gens verleiht der Iphigenie ausdauernd und an der Grenze zum Belcanto Stimme. Sie trägt durch und überhaupt die ganze Oper. Ihr zur Seite stellen der Stuttgarter Rainer Trost und der Franzose Stéphane Degout das Heldenpaar Pylades und Orestes auf die Bühne.
Glucks musikalisches Konzept sieht bei dieser Männerfreundschaft längst keine barocke Säuselei mehr vor – sie sind enge Freunde, in Liebe einander zugetan, doch bleiben sie trotzdem Männer.
Der amerikanische Bariton Andrew Schroeder belebt einen mafiotischen, sonnenbebrillten Despoten, der jedoch von Furcht getrieben wird – dabei recht schön singt.
Neben diesen vieren wirkt in erster Linie der Arnold Schönberg Chor: die Priesterinnen auf der einen, die Männer von Tauris auf der anderen Seite stehen einander gegenüber, auch hier – wie unlängst bei Moses und Aron – ist der Chor mehr als nur Zugabe im Hintergrund: Priesterinnen und Volk agieren sangesstark als tragende Figuren des Dramas.
In stummen Rollen geistern die ermordeten Agamemnon und Klythemnestra immer wieder durch die Alpträume der Protagonisten, zu guter Letzt auch Artemis mit weißer Taube, als sollte endlich alles ins Lot kommen und wieder Friede einkehren…
Dirigent Harry Bicket – auch letzte Saison hier am Haus mit Mozarts Mitridate – hielt sein Tempo und die Geschichte im Fluss, einzig gelang ihm – vor allem im ersten Akt – nicht ganz, die Wiener Symphoniker auf Präzision zu stimmen. Das gab sich wohl späterhin, wenn das Orchester durchaus hohe Wogen zustande bringt, verweist aber doch darauf, dass am Übergang vom Barock in die Vor-Klassik vermutlich noch andere Qualitäten zählen als schon beim späten Mozart. Das war ja auch schon ein Kritikpunkt beim Mitridate… Bisweilen mangelt’s auch an der Synchronizität von Gesangs- und Instrumentalstimmen. Bis auf das Orchester war#s jedoch perfekt!
Für mich ist damit die Saison im Theater an der Wien ausgeklungen, denn den Weber’schen Freischütz werd’ ich wohl – wie man so sagt – spritzen… allein beim Gedanken an den Jungfernkranz wird mir unwohl.
Tags: Gluck, Theater/Wien
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Transatlantischer Zuckerguss
Von harbran am 13. März 2010
Das Emerson String Quartet ist eine Institution ersten Ranges in Sachen klassisch-moderner Streichquartettliteratur. Seine Einspielungen aller Quartette von Dmitri Shostakovich
Daher ist es mir natürlich ein dringendes Bedürfnis gewesen, die vier Amerikaner – schon gar mit einem Quartett des Russen – im Mozartsaal des Konzerthauses zu hören.
Zunächst aber brachten sie die Zypressen von Antonín Dvorák – ein für mich eher verzichtbares Stück, mit dem Dvorák 1887 deutlich hinter einigen seiner bisherigen Streichquartette zurück geblieben ist. Vor allem ist mir unerklärlich, warum die Stücke in zwei Teilen jeweils am Beginn und nach der Pause gespielt wurden…
Das Kernstück des ersten Teils bildete aber Leos Janácek: dessen 1. Streichquartett die vier Emersonianer unlängst erst eingespielt haben. Es scheint dabei ein Wenig zu dauern, bis die vier mit dem Tschechen warm werden – der erste Satz süsselt arg, dann wird es aber.
Als Höhepunkt wartet dann im zweiten Teil das 9. Streichquartett von Dmitri Shostakovich, unbestreitbar eines der Meisterwerke dieser Gattung im Zwanzigsten Jahrhundert. Das gesamte, all’attacca zu spielende Werk steigert sich fortwährend in ein immer dichteres Geflecht von Motiven – und keines aus allen fünf Sätzen geht dabei verloren -, bis es in einem nahezu symphonischen Finale zu Ende geht.
Ein solches Ereignis ließe einen sprachlos und tief beeindruckt zurück – gäbe es da nicht noch die Unsitte der Zugabe und hätte das Emerson Quartett nicht in vollkommen überflüssiger und maximal unpassender Weise ein Adagio von Samuel Barber gewählt. Man mag von diesem ins Zwanzigste Jahrhundert verirrten Romantiker halten, was man will – als Zugabe hinter Shostakowich wirkt sein Gedusel wie ein Zuckerguss über Spareribs. Da wird einem schlecht.
Dieser Missgriff in der Zugabe soll nun die herausragende Leistung des Emerson String Quartetts nicht schmälern – gesagt werden muss es aber doch. Das ist wie honigtriefendes Baklava am Ende eines genialen Menü. Es kleistert alles zu.
Der vier Herren Begeisterung für ihren Landsmann in allen Ehren. Weniger passend ist kaum etwas.
Tags: Dvorák, Janáček, Shostakovich, Streichquartett
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Unter dem Mäntelchen religiöser Schutzwürdigkeiten
Von harbran am 12. März 2010
Man kann natürlich seine Schäfchen für komplett deppert halten: und womöglich zu recht, weil es welche geben wird, die das allen Ernstes auch glauben werden. Der Wiener Erzbischof hat sich zu den Missbrauchsvorwürfen in der katholischen Kirche geäußert. Und er findet, dass der Zölibat wohl nichts mit dem Auftreten solcher Verbrechen zu tun haben könne, da man ja sonst außerhalb der katholischen Kirche keine solchen geben dürfte.
Nun soll man ja ein so gravierendes Problem nicht klein reden, schon gar, wenn man ein Wenig an die Opfer denkt. Doch Missbrauch gibt es allenthalben, und eine Zugehörigkeit zum katholischen Klerus ist keine alleinige Ursache dafür. Dem Erzbischof ist aber zweierlei entgegen zu halten: erstens ist gewiss nicht normal zu nennen, wer – unter den in der katholischen Kirche üblichen Bedingungen, darunter nicht unwesentlich der Zölibat – den Beruf des Priesters ergreift; zweitens verrät die Statistik mehr, als dem Herrn Bischof lieb sein mag.
Dass Missbrauchsfälle in nicht zu geringer Zahl – denn jede Zahl ist zu hoch – außerhalb der katholischen Kirche vorkommen, ist kein Beweis, dass zwischen den Gebräuchen dieser Sekte und den von ihren Vertretern massenhaft begangenen Missbräuchen kein Zusammenhang besteht. Andererseits braucht man sich nicht zu wundern, dass jemand, der glaubt, was so ein Bischof eben glaubt, zur Logik einen verqueren Zustand hat.
Bedenkt man, wie wenige Kleriker es eigentlich gibt, ist die Zahl der ihnen angelasteten Verbrechen eigentlich horrend: setzt man den Prozentsatz der Kleriker in der Bevölkerung in Relation zum Prozentsatz der Klerikern angelasteten Vergehen an allen einschlägigen Vergehen – so kommt einem das kalte Grausen:
Von etwa 3.250.000 erwachsenen Österreichern, davon ca. 48% Männer, das wären 1.560.000 erwachsene Männer, sind zuletzt im Jahr 2007 exakt 4.478 Priester gewesen, das sind rund 0,287%. Ein “normaler” Anteil der Kleriker an den für 2006 ausgewiesenen angezeigten 3.683 Sittlichkeitsdelikten wäre mithin bei ebenfalls 0,287% ein erwartetes Aufkommen von 10,57 Fällen.
Einerseits steckt in den Sittlichkeitsdelikten selbstredend ein überwiegender Anteil von Delikten, die nicht gegen Minderjährige begangen werden, d.h. die Basis der Missbrauchsfälle an Minderjährigen ist insgesamt weit geringer als die genannten 3.683 Fälle, damit auch die Zahl der zu erwartenden Vorfälle, andererseits deutet sich momentan ein systematisches Aufdecken von Vorfällen aus vielen Jahrzehnten an.
Wenn ich grob – und in dubio pro re – schätze, komme ich auf etwa 3 Missbrauchsfälle pro Jahr, die dem Anteil katholischer Priester an der Bevölkerung entsprechen würden. Da aber wohl eher 10 als 3 Fälle pro Jahr anfallen, wird jede statistische Auswertung – etwa ein Chi-Quadrat-Test mit Bewertung durch Cramer’s V – einen starken Zusammenhang zwischen Priesterschaft und Missbrauchsfällen ergeben.
Das beweist nun natürlich nicht direkt ein Problem mit dem Zölibat. Der ist nur ein Merkmal des katholischen Priesterstandes. Das führt uns jedoch zu der Behauptung, dass eben nicht normal sein kann, wer Priester wird. Denn würde jemand auch nur annähernd ernsthaft glauben, was er da inhaltlich zu erzählen gezwungen wird, muss er als dämlich eingestuft werden. Glaubt er es nicht und vertritt es trotzdem, als perfide.
Ich möchte dazu festhalten: es geht nicht um grundlegende Glaubensinhalte wie die Existenz Gottes oder ähnliches. Das darf ein jeder so halten, wie er oder sie das halten will – das ist Geschmackssache, denn Beweise gibt es für keine Seite; weswegen es ja Glaube heisst und nicht anders. Es geht um die spezifisch katholischen Eigentümlichkeiten: einen unfehlbaren alten Sabbergreis an der Spitze, die Lachnummer unbefleckte Empfängnis, die logische Hürde Dreifaltigkeit und ähnlichen haarsträubenden Unsinn. Von noch absurderen Dogmen gar nicht zu reden.
Auch irritiert mich, dass diese Leute so offensichtlich gar kein Problem damit haben, welche Blutspur ihre Organisation durch die Geschichte der Menschheit gezogen hat. Dass sie von 1633 bis 1992 gebraucht hat, sich von ihrem flachen und geozentrischen Weltbild offiziell zu verabschieden, spricht ebensowenig dafür, dass wir es bei ihren Vertretern mit Lebewesen mit ausgeprägter Intelligenz zu tun haben – oder, wenn sie denn beanspruchen, nicht dumm zu sein: mit anständigen Zeitgenossen.
Es müsste doch eigentlich ein Leichtes sein, dieses Thema sachlich zu diskutieren: Zahlen auf den Tisch, Zusammenhänge mathematisch prüfen – und dann den gesammelten Kuttenbrunzern den Umgang mit Minderjährigen verbieten! Die zuständigen Ministerien sollten zumindest eine offizielle Warnung herausgeben, dass seine Kinder in die Obhut katholischer Schulen zu geben ein höheres Risiko birgt, dass sie dort geschädigt werden, als das bei staatlichen Schulen der Fall ist. Danach kann man zumindest die Eltern als Mitschuldige verklagen, wenn sie es trotzdem tun…
Die Achtung der Freiheit des Glaubens darf nicht so weit gehen, dass unter dem Mäntelchen religiöser Schutzwürdigkeiten systematisch Unwesen getrieben werden kann.
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Pennälerniveau
Von harbran am 11. März 2010
Als Geschichtswerk geht es – entgegen seinem Titel: Der Wiener Kaiserhof: Eine Kulturgeschichte von Leopold I. bis Leopold II
Sein Kapitelchen über Mozart hat wirklich Pennälerniveau.
Können Verlag und Lektorat natürlich für den flockigen Stil nichts, so tragen sie die Verantwortung für holpriges Deutsch oder schlampige Korrekturen, wenn etwa über Maria Theresia der Satz dasteht:
Mit zunehmendem Alter wurde sie neben ihrer (sic!) Schwangerschaften auch wegen ihrer Liebe zum Essen von Jahr zu Jahr fülliger.
Der Genitiv galoppiert dem Autor noch des öfteren davon:
Aus dem Jahr 1732 ist uns ein Bericht über das Schloss des Gesandten Küchelbecker überliefert…
Gemeint ist aber Schloss Hof, das nachweislich nie dem Küchelbecker gehörte; aber Deutsch scheint auch Germanisten mittlerweile zunehmend schwerer zu fallen.
Was nun der (sic!) dortigen Tagesablauf betraf, so war er relativ eintönig.
So geht das eigentlich in einer Tour.
Wenn dem Autor nicht gerade die Grammatik in die Parade fährt, dann müht er sich inhaltlich ab. Die Hälfte seines Buches widmet er den Herrschern – von Leopold I., der 1658 gekrönt wurde, bis Leopold II., der 1792 starb – und ihren Familien. Dieser Teil ist weder als politische noch als dynastische Geschichte besonders lesenswert, auch nicht sehr systematisch, für einen Rahmen zu den Kulturthemen des zweiten Teils fällt er jedoch allzu üppig aus: der ganze Rest umfasst grade mal genauso viele Seiten.
Vieles, was dann im zweiten Teil kommt, wurde im ersten bereits gesagt – und nicht wesentlich ergänzt, doch bestimmte Geschichten wiederholen sich wieder und wieder, eine hohe Dichte im name dropping erfährt leider kaum je Vertiefung. So kommt fast alles und jeder zwar irgendwie vor, man findet aber wirklich zu allem in der Wikipedia mehr an Detail… Wenn’s denn gut geschrieben wär’! Leider aber auch nicht.
Tags: Wiener Hof
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Ein vielgestalter Protagonist
Von harbran am 10. März 2010
Ein Stück für 3 Stimmen: Moses, Aron und das Volk Israel. Nirgends in der Opernliteratur wurde jemals dem Chor eine so tragende, vielfältige, dramatische Rolle geschrieben wie es Arnold Schönberg in Moses und Aron tat. Nachdem ich die DVD einer Aufzeichnung aus 2006 schon habe, war nun endlich auch ein Besuch der Wiederaufnahme dran.
Das Werk ist überwältigend in seiner musikalischen Dichte, und ob der Spannung, die Schönberg – man möchte sagen: trotz Zwölftontechnik – zu erzeugen versteht, auch eingängig: hier wird der breite Graben nahezu leichtfüßig übersprungen, der sonst den modernen Komponisten und sein Publikum trennt.
Lothar Zagrosek dirigiert das vielschichtige, in seiner Wirkung monumentale Werk mit Exaktheit und Gespür für die Wechselhaftigkeit des Volkes, seine Ausbrüche und Verzweiflungen, die Schönberg genauso in die technisch komplexe Partitur hineinkomponiert hat wie seinen orgiastischen Rausch…
Leider ist zum Thema Rausch denn auch die einzige ernsthafte Kritik fällig: an der Regie. Hat Reto Nickler sonst eine Linie gefunden, die mit Bühne – Wolfgang Gussmann – und Kostüm – derselbe mit Susana Mendoza – ein kompaktes Sinngefüge etabliert, das die zutiefst philosophische Auseinandersetzung des Komponisten und Textautors mit den so grundlegenden Fragen zu fassen versteht (diese Diskussion muss ich mir für später einmal aufheben), so entgleist ihnen allen dreien plötzlich der Geschmack: in der Szene im zweiten Akt, da das Volk Israel sich erneut den alten Göttern, versinnbildlicht im goldenen Kalb, zuwendet, sacken sie auf Pennäler-Niveau.
Dass da mit menschengrossen Buchstaben hantiert wird, mag in einer Inszenierung, die durchgängig geschriebenes Wort inkorporiert, noch angehen, dass aber dann aus ICH BIN GOTT oder GOTT BIN ICH das Wort BIGOTT geformt wird, um schliesslich ein TOT liegen zu lassen, ist einfach nur albern. Das dazu passende Videomaterial von Laufstegen, Tierschlachtungen und Schönheitsoperationen tut ein übriges, eine überdimensionale Keule aufzubauen, damit der Zuseher nur ja nicht Gefahr läuft, etwas von der platten Zeitkritik misszuverstehen. Gerade dass man uns nicht unterschreiben lässt, dass wir’s eh kapiert haben.
Aber das war mir schon bei der DVD ein Dorn im Auge. Auch die gestellte Hinkebeinigkeit an sich junger Chormitglieder in grauen Perücken passt gar nicht ins das im ersten Akt noch vollkommen schlüssige Konzept. Die Arbeit Nicklers ist ein Paradebeispiel dafür, wie man ein probates Beginnen durch Übereifer an die Wand fährt.
Gesungen haben dafür: erneut in der Rolle des Moses Franz Grundheber, erstmalig an der Staatsoper der Brite John Daszak als Aron. Gesondert hervorzuheben die Leistung der Chöre – Chor der Wiener Staatsoper, Zusatzchor der Wiener Staatsoper und Slowakischer Philharmonischer Chor in der Einstudierung von Jozef Chabron – auf deren formidablen Einsatz das Werk Schönbergs gründet.
Der Rest der Protagonisten ist vom Chor nur schwer zu trennen, die Regie tut gerade im zweiten Akt ein Übriges, jegliche Wirkung zu vernichten.
Nun: die Staatsoper könnte ja, wenn sie nur wollte – und das scheint ihr überreifer Direktor gerade in seiner letzten Saison noch einmal geballt beweisen zu wollen, zuerst mit der Uraufführung von Reimanns Medea und dann der Wiederaufnahme von Moses und Aron… Ich werde mich aber jetzt nicht dazu versteigen, ihm darob etwa nachzutrauern.
Tags: Moderne, Schönberg, Staatsoper
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Happy Birthday anyway, Mr. Maazel
Von harbran am 8. März 2010
Dieser Tage begeht Lorin Maazel seinen 80. Geburtstag – und zieht wie ein Hans Dampf in allen Gassen durch die Lande. Nach Konzerten in München gastiert er nun auch in Wien mit einem Programm bestehend aus Igor Stravinskij und Anton Bruckner. Kommt der alte Herr auch nicht mehr so behende daher und stakst etwas steif auf die Bühne, so dirigiert er doch noch mit Schwung – diesfalls die Wiener Philharmoniker.
Seine Interpetation von Stravinskijs Le Sacre du Printemps ist gekennzeichnet von scharfen Dissonanzen, die präzise gearbeitet und wie extra poliert aus der rauschhaften Masse der Eindrücke heraus stechen, von extemen pianissimi, die fast bis ins Verstummen gehen, und von großartiger Verve und Turbulenz in den presti. Es schien mir aber während des Hörens die sonst stark akzentuierte rhythmische Struktur der stravinskij’schen Musik etwas zurückgetreten…
Mit Bruckners 3. Symphonie d-moll bringt Maazel ein Werk zu Gehör, das ich schon sehr lange nicht mehr im Konzert erlebt habe. Ein reichhaltiges Gewirk von Themen und Melodielinien entwickelt sich in aller gebotenen Breite und Gründlichkeit ohne jede Rücksicht auf die Zeit. Bruckner hat seiner Dritten mehrfach Kürzungen widerfahren lassen, doch sie ist ein elegisches Werk geblieben, das sich langsam entrollt, und erst allmählich seine kongeniale Struktur erkennen läßt.
Der gewaltige Applaus galt sicher dem Jubilar, denn die Interpretationen waren keineswegs die allerbesten. Für Bruckner ziehe ich Celibidache vor – sofern man es nicht als unfair einstufen will, solche Vergleich anzustellen. Doch die gediegen langsamen Bruckner-Einspielungen von Sergiu Celibidache liegen mir – wenn schon Bruckner – bevorzugt im Ohr. Sorry, Mr. Maazel… happy birthday anyway.
Tags: Bruckner, Stravinskij
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Ein Abend der Kontraste
Von harbran am 5. März 2010
Wieder mal im Großen Saal des Musikvereins: schon beim Hineingehen weiss ich, warum ich da ganz und gar nicht gern bin – der Konzerthaussaal ist mir allemal lieber. Von dem tonnenweisen Gold wird einem effektiv schlecht. Die Akustik ist eine Frage des Geldes – auf günstigen Plätzen eher nicht so toll – und auch die Sicht ist bisweilen sehr eingeschränkt. Mit etwas Glück ergattert man jedoch Restkarten, die beides in ausreichender Weise bieten. Das hatte ich ganz offensichtlich.
Es sind just wieder die Wiener Symphoniker, diesmal unter dem Dänen Thomas Dausgaard.
Das ist denn wohl auch die Erklärung, warum Carl Nielsen gespielt wird: Pan und Syrinx op. 49 ist eine nette Bagatelle für Orchester, viel mehr aber nicht.
Robert Schumann, vor exakt 200 Jahren geboren und deswegen in diesem Jahr zwangsläufig Dauergast in den Konzertsälen, schrieb ein kurzes, jedoch äußerst prägnantes Cellokonzert, hier gegeben von Gautier Capuçon. Der beherrscht das sehr kantable, nur stellenweise vordergründig virtuose Stück und zum Glück auch sich selbst, denn es lebt vom Geist Schumanns, der jeglicher Virtuosenanbiederung abhold war. Insbesondere die Zuordnung eines zweiten Solo-Chellos aus dem Orchester ist als klare Absage an die alleinige Inszenierung des Solisten zu verstehen.
Als erster Teil ist dieses Programm bis hierher recht kurz geraten.
Nach der Pause geben die Symphoniker zum Ausgleich die Symphonie Nr. 6 in D-Dur op. 60 von Antonín Dvorák, ein kraftvolles, von folkloristischer Frische kündendes Werk, in dem der Komponist seine Hinwendung zum Formen- und Melodienreichtum seiner Heimat endgültig vollzog. Zugleich erreicht Dvorák einen Höhepunkt der thematischen Feinarbeit – vor allem im Kopfsatz. Die bäuerlichen Melodien der Heimat dominieren das Scherzo im zweiten Satz, und eine prachtvolle Stretta beendet das Werk mit großer Geste.
Der Kontrast könnte nicht größer – und doch kaum besser gewählt – sein: hier Schumanns Ringen um die wahre, einfache, ursprünglich reine Musik, das stets hart an der Grenze zum Kitschigen und Kleinbürgerlichen verlief, eines Künstlers, der in der kleinen Form und Besetzung eher heimisch war und in der Orchestrierung keine Leuchte – und der Aufbruch eines mehr als talentierten, fertig gereiften Symphonikers von reinstem Schrot und Korn, der sich anschickt, das eigene Idiom zu ergründen.
Die Symphonie wurde 1880 ursprünglich für die Wiener Philharmoniker geschrieben, die es jedoch – kein wirkliches Ruhmesblatt in ihrer Geschichte – einfach ablehnten. Doch scheinen damals bereits die Nationalismen über die Universalität der Kunst triumphiert zu haben.
Die Symphoniker jedenfalls nehmen sich des Werks mit gebührender Spielfreude an, und das beschert einen mehr als befriedigenden Abend.
Tags: Dvorák, Nielsen, Schumann
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Eine alte Bekannte in modernem Belcanto
Von harbran am 28. Februar 2010
Es geschehen noch echte Wunder, auch in der Staatsoper, selbst wenn das von diesem Opern-Museum eigentlich ganz und gar nicht zu erwarten stünde: der (endlich) scheidende Direktor, den man ja für den Verantwortlichen dieser verstaubten Institution halten muss, hat vor nunmehr drei Jahren einen seltenen Geistesblitz gehabt und seinem Haus eine Oper bestellt. Irgendwie scheint er schon lange zu planen, sich in anderem Lichte verabschieden zu wollen als dem, in dem er hier so lang agierte.
Den wohl zu den bekanntesten und erfolgreichsten Opernschreibern unserer Zeit zu zählenden Berliner Aribert Reimann ereilte denn der Ruf des Wiener Potentaten. Was wie eine Märchenstunde klingt, ist denn doch noch Realität geworden. Und fernab aller Unkenrufe ist die Uraufführung der Medea ein veritabler Erfolg geworden.
Allen voran ist das der lebendigen, kraftvollen, die Handlung treibenden und niemals bloß illustrierenden Musik Reimanns zu danken. Reimanns Behandlung der Stimmen ist eine Klasse für sich – fast bis auf Mozart zurück weist die feinsinnige Verwendung individueller Koloraturstile für seine Hauptpersonen.
Dass der Komponist sich dazu just eine nahezu vergessene Dramatisierung des Stoffes durch den österreichischen Parade-Langeweiler und passionierten Schulbuch-Dichter Franz Grillparzer auserkoren hat, ist seine Sache. Der Text ist sowieso nicht zu verstehen, doch man weiss auch ohne dem, woran man ist.
Das Stück lebt und stirbt mit der Besetzung der Hauptrolle – für die Sopranistin Marlis Petersen hat Reimann diese Rolle geschrieben, die enorm schwierigen Koloraturen und die trillernde Verzweiflung ihr auf die Stimme komponiert. Die reine Linie und die unsäglichen Höhen, die sie bemeistert, machen denn die ganze Aufführung so grandios: das ist moderner Belcanto!
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Tags: Reimann, Staatsoper, Uraufführung
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A Mahler is a Mahler – is a Mahler?
Von harbran am 26. Februar 2010
Das ist natürlich meistens so, wenn ein Großer was Halbfertiges hinterlässt. Gustav Mahler hat eine weniger als halbfertige 10. Symphonie hinterlassen, genau genommen ein Adagio, einen ersten Satz – als solcher wird der auch oft und gern eingespielt und dargeboten.
Und wie immer bei hinterlassenen Baustellen gibt es Bemühungen, die auch fort und zu Ende zu führen. In besseren Fällen gibt es den langjährigen Schüler, in weniger Guten den selbstberufenen Vollender. Die Fertigstellung der 10. nach dem Tode des Komponisten wurde so prominenten Zeitgenossen wie Schönberg, Berg, Webern oder späterhin Ernst Krenek angeboten, die allesamt Kenner der Kompositionstechnik Mahlers waren. Irgendwann war auch Schostakowitsch im Gespräch, der jedoch gleichfalls ablehnte. Interessant ist immerhin, was dabei hätte herauskommen können? Eine Mahler-Bearbeitung von Schostakowitsch… sicher ein ebenso interessantes Projekt wie die Schumann-Bearbeitungen Mahlers.
Da scheint zunächst der komponierende Musikwissenschafter die weniger problematische Wahl: die Italiener Nicola Samale und Giuseppe Mazzuca haben 2001 ihre Fassung der 10. fertiggestellt – nachdem sie zuvor schon Bruckners 9. komplettiert haben.
Das Arnhem Philharmonic Orchestra bringt diese Fassung im Konzerthaus unter seinem Ehrendirigenten Martin Sieghart zu Gehör. Hier sollte man eigentlich in eine enthusiastische Diskussion zu einem beeindruckenden Stück Musik verfallen können. Doch dass man davor sechs Petitessen – in Gestalt von 5 Liedern (gesungen von Ingrid Kaiserfeld) – der unseligen Alma Mahler ins Programm hievt, deren einzige Funktion es offenbar ist, einen ersten Teil von so etwas wie einer überdehnten Viertelstunde Länge zu bilden, damit man danach in die Pause gehen kann, tut ihrem Mann bitter Unrecht – wie sie selbst es aber auch zeitlebens in persona getan hat. Schwamm drüber.
Man wartet auf den den richtigen Mahler – und der tritt dann mit weniger Wucht als vielmehr ausgeprägt lyrisch an. Das einleitende Thema der Bratschen baut sich nur langsam über großen Intervallsprüngen auf, die auch weiterhin kennzeichnend für das Adagio bleiben. Die Gedankenbögen erstrecken sich weit hin, insgesamt drei melodische Elemente werden entwickelt und verwoben, ehe der Satz im pianissimo verklingt.
Polternd wie unter genagelten Bauernschuhen hebt der zweite Satz an, das (erste) Scherzo, und hier klingt die Verarbeitung des ländlichen Motivs noch roh, als hätte Mahler zwar schon detailliert den Gedanken notiert, jedoch harrte es noch der Aufbereitung und Transformation in seine gewohnte, von sublimerer Behandlung geprägte Instrumentierung.
Der dritte Satz ist kurz und bündig, ein Allegro moderato von bemerkenswerter innerer Steigerung, beginnend im ruhigen tutti der Streicher, jedoch bis zur verzweifelten Expressivität gesteigert – überschrieben ist die Skizze des Komponisten mit “Purgatorio oder Inferno”…
Der vierte und fünfte Satz sind in Mahlers Konzeption nur sehr rudimentär vorgezeichnet, das thematische Material stammt aus dem dritten – doch hat er auch hier schon die essentiellen Ideen notiert: den mephistophelischen Walzer, der das (zweite) Scherzo der Symphonie durchzieht, der Bezug auf das “Lied der Erde” und seinen Grundgedanken Dunkel ist das Leben, ist der Tod, der Schlag der gedämpften Trommel, mit dem der Satz seinen Abschluss findet, der an ein Begräbnis erinnern mag.
Das Finale beginnt zunächst in verhaltenem d-moll, langsam, mit Stimmungen, also recht unklarem, aber von Gefühlen unterwogtem Material, um in einem schnellen Mittelteil einem vorläufigen Höhepunkt zuzustreben, der die deutliche Sprache von Mahlers nicht aufgelösten privaten Problemen (mit eben jener Alma) spricht: eine Art von schmerzerfülltem Aufschrei über eine schon im ersten Satz präsente Dissonanz, die hier aber zum gequälten Höhepunkt aufbricht, an die nur noch ein Nachhallen in den Bratschen des Kopfsatzes anschliessen kann. Doch auch dieses Nachlassen und Verklingen lässt sich breit an und vor allem Zeit.
Das Werk hinterlässt einen recht ähnlichen Eindruck und den Hörer in einer vergleichbaren Stimmung zurück wie Mahlers andere große Symphonien. Im Detail hat man manchmal den Eindruck des Selbstzitats, was aber vielleicht der Rekonstruktion geschuldet ist, die ja nur am Vorhandenen sich bilden kann. Bisweilen auch klingt das eine oder andere wie nicht ganz fertiggestellt, als würde der Genius des Meisters hier noch Hand angelegt haben, hätte das Schicksal ihn gelassen.
Aber wie bei allen Rekonstruktionen und Fertigstellungen kann man nie ganz sicher sein, was man da hört. Es klingt recht glaubwürdig wie Mahler, insoferne darf es seinen Platz in der Konzertliteratur beanspruchen – da gibt es durchaus eine namhafte Reihe von Komponisten, die das nicht zu Wege brachten, was Mahler da fragmentarisch hinterlassen hat und der Komplettierung anderer anheim stellen musste.
Siehe auch: wikipedia zur 10.
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Die Pausen leiser Töne
Von harbran am 24. Februar 2010
Ein gewaltiges Stück: der Farnace von Antonio Vivaldi erstreckt sich über die an sich schon barocke Dauer von vier Stunden, schlägt aber trotz nicht-szenischer Aufführung einen zwingenden Spannungsbogen. Was dem prete rosso oft – und schon zu Lebzeiten – vorgeworfen wurde, nämlich ein oberflächlicher Serienkomponist von wenig geistreichen Opern zu sein, gilt ganz offenbar für sein bekanntestes Bühnenwerk nicht.
Auffällig zuallererst ist die gefühlvolle und variantenreiche Instrumentierung sowie der – gemessen an dem in unseren Tagen höher geschätzten Händel – geradezu reichhaltige Formenkanon: Vivaldi setzt gleich zu Beginn seiner Handlung auf zwei kräftige Akzente vom Chor, komponiert aber späterhin im zweiten Akt ein Duett und im Dritten ein Quartett sowie einen veritablen Ensembleschluss, wie er gemeinhin erst aus späteren Epochen bekannt ist – jedoch findet sich solches zeitgleich auch bei Johann Joseph Fux am Wiener Hof. Beide Komponisten starben übrigens im Jahre 1741 in Wien, der eine als kayserlicher Hof-Compositeur, der andere als vergessener, verarmter Priester auf der Suche nach einer zweiten Karriere.
Der Originalklang-Experte Stefano Molardi bringt ein hervorragend besetztes, ausgewogenes Sängerensemble mit nach Wien. Es ist tatsächlich schwer, mit einer oder einem von ihnen zu beginnen, ohne das vielleicht eher nach Bekanntheit als Leistung zu tun. Daher zuerst das Orchester: I Virtuosi delle Muse, 2003 vom Dirigenten und seinem Konzertmeister und Violinsolisten Jonathan Guyonnet im lombardischen Cremona gegründet, feiert auf Originalinstrumenten den weichen, unprätentiösen Klang einer Zeit, da auch die Musik noch nicht von Effizienz getrieben war. Die Darmsaiten dürfen ihr eigenes Timbre schwingen lassen – und brauchen mehr Hingabe beim Stimmen -, die Naturtrompeten und Parforcehörner müssen nicht schmettern…
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Tags: Barockoper, konzertant, Theater/Wien, Vivaldi
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