Ein Wiener Orpheus
Von harbran am 24. Januar 2010
Der Orpheus-Stoff ist in der Geschichte der Oper zahllose Male vertont worden. Umso spannender ist es natürlich, ab und zu eins der Werke abseits von Gluck oder Monteverdi zu hören zu bekommen. Im Rahmen der Resonanzen wurde heute im Konzerthaus eine konzertante Fassung von Johann Joseph Fux‘ Orfeo ed Euridice gegeben.
Das Libretto des Wiener Hoflibrettisten Pietro Pariati sieht allerdings – im Gefolge der venezianischen Gepflogenheit, Opern um zwei konkurrierende Paare und ihre Liebesverwicklungen aufzubauen – einerseits den um Euridice werbenden Aristeo – der sich ihrethalben selbst entleibte, um in der Unterwelt weiter um sie werben zu können, vor, andererseits ein lieto fino: Euridice muss nicht zurück in die Unterwelt und Orpehus wird nicht von den Furien zerrissen.
Bemerkenswert sind im Libretto aber vor allem auch die direkte Ansprache des Kaisers – Karl VI., der Vater Maria Theresias, regierte 1715 in Wien – im Schlussgesang und die mehrfachen Anspielungen auf die Schwangerschaft von Kaiserin Elisabeth Christine. sie gebard denn auch den lang ersehnten männlichen Thronfolger Leopold, der jedoch nach kurzem wieder verstarb.
Fux, damals bereits Hofkapellmeister, komponierte sein Componimento da camera per musica in un atto für mehrfach besetztes Streicherensemble mit Continuo und Holzbläsern, unter anderem die damals in Mode gekommenen Klarinetten und das – leider heute wieder verschwundene – Chalumeau.
Die vielfach ausgezeichnete neapolitaner Capella della Pietà de’ Turchini unter ihrem Gründer und Leiter Antonio Florio spielten das formen- und variantenreiche Werk auf Originalinstrumenten und mit grossem Gespür für die feinen Nuancen.
Begeisternd war die aus Gorizia gebürtige Mezzosopranistin Romana Basso – die heuer schon in Vivaldi’s Armida für Begeisterung sorgte – als Orfeo. Klare, ungekünstelte Linien ohne exaltierte Verzierungen evozieren im Kontrast ihrer dunklen Stimme mit den ätherischen Höhen des Chors aus drei Sopranen, Alt und Tenor gleich zu Beginn Entrückung und Elysium, in die der Sänger kraft seiner Kunst vordringt.
Ihr zur Seite die noch blutjunge Francesca Boncompagni als Euridice, die zunächst noch allzu kindlich klingen wollte, doch im Laufe ihrer ersten, nicht eben einfachen Arie Sposo amato io veggo neben ungeahnten Höhen auch eine überraschend volle Sopranstimme hören ließ.
Den – in der griechischen Sage nicht vorkommenden – Liebhaber Aristeo sang der Apulier Giuseppe de Vittorio, ein kräftiger Tenor, doch eingangs etwas farbarm. Einen hervorragenden Eindruck hinterliessen auch die Soprane Maria Ercolano – Amore – und Valentina Varriale -Proserpina -, sowie der vom Komponisten mit nur zwei Arien bedachte Pluto Makoto Sakurata.
Mit diesem Orfeo boten die Resonanzen eine Perle aus dem barocken Opernschaffen am Wiener Hof, das leider tief in Vergessenheit geraten ist, wenn man von Glucks allseits bekanntem Meisterstück einmal absieht. Fux hat eine reichhaltige Musik geschaffen, die recht unaufgeregt daherkommt, aber tiefe Emotionen der Sängerinnen und Sänger wie eindringliches und auch solistisch brilliantes Musizieren im Orchester erfordert. Dieser ist nicht der einzige, aber ein bemerkenswerter Wiener Orpheus.
Tags: Barockoper, Fux, konzertant, Wiener Hof
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Die frühere Moderne
Von harbran am 22. Januar 2010
Der biedere Bayer Richard Strauss neigte bisweilen zum Albern, auch musikalisch, und das RSO Wien hat seine aus einer solchen Laune entstandenen Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28 in perfekt leichter, schalkhafter Manier interpretiert. Ein hübsches Introibo ad altare Musica, könnte man sagen.
Chefdirigent Bertrand de Billy wählte sodann zwei Werke des Franzosen Henri Dutilleux, für die er die Virtuosin Patricia Kopatchinskaja engagniert hat: L’arbre des songes / Konzert für Violine und Orchester (1985) und Sur le même accord / Nocturne für Violine und Orchester (2002).
Beides sind als Kompositionen keine Lichtblicke – eher Dokumente der Entwicklung in der Neuen Musik, Abteilung vornehmlich lyrisch Gehaltenens. Die teils anspruchsvollen Passagen zeigten aber doch, dass Patricia Kopatchinskaja doch eine Geigerin von erstaunlichem Format ist. Man wünschte sie sich lediglich mit besserer Literatur.
Hintennach brachte de Billy mit dem RSO zu meiner grossen Freude die Amériques von Edgar Varèse zu einer fulminanten Aufführung – man kann es nicht anders nennen. So ein Orchester darf eigentlich keine einzige Nanosekunde lang aus schnödem Sparzwang in seiner Existenz bedroht sein! Ein himmlisches Konzert!
Interessant zu hören, wie eine kompromisslose Moderne aus der Mitte der Zwanziger Jahre das Schaffen eines viel Späteren glatt der Relevanz verweist.
Tags: Dutilleux, RSO, Strauss, Varese
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Eine Krönung der ganzen Gattung
Von harbran am 21. Januar 2010
Erstaunlich ist, mit welch kräftigen Streichen die Geschichte der Oper anhebt; es gibt da kein Vorgeplenkel – an ihrem Anfang steht ein Meister: der Cremoneser und spätere Kapellmeister von San Marco in Venedig – Claudio Zuan Antonio Monteverdi.
Nicht nur eröffnete Monteverdi den Reigen der höfischen Oper 1607 mit dem Orfeo in Mantua, er steuerte auch seine zweite und dritte Oper, Il Ritorno d’Ulisse in Patria 1641 und L’Incoronazione di Poppea 1642, zum Erblühen des kommerziellen Opernbetriebs in Venedig bei.
Fast 400 Jahre später geht das immer noch auf: das Theater an der Wien – damit wieder mal das eindeutig bessere Opernhaus in der Stadt – bringt eine Co-Produktion mit Glyndebourne Festival Opera und Opéra National de Bordeaux nach Wien. Und da sage noch einmal wer, das Prinzip der Co-Produktionen sei kein Segen…
Die Wiener Aufführung glänzt durch eine neue Besetzung und liegt musikalisch in den Händen von Christopher Moulds und dem Balthasar Neumann Ensemble, die trotz recht dünner Besetzung, wie allerdings zu Zeiten Monteverdis üblich, den Raum des Theaters an der Wien klanglich auszufüllen vermochten und ein luzides und lyrisches wie präzise intoniertes Werk erklingen liessen.
Grandios die Columbianerin Juanita Lascarro, ein herrlich kräftiger Sopran mit ausreichend Timbre für die lyrischen Partien, und nebenbei ein Bild einer jungen, schönen Frau, in der Titelrolle als ebenso verführerische wie gesellschaftlich ambitionierte Liebhaberin des Kaisers Nero. Mit ihm – Sopran-Countertenor Jacek Laszczkowski – liefert sie intensive Liebesduette und wahrhaft große Leidenschaften abseits des opernüblichen Pathos. Hier ist der frühe Entstehungszeitpunkt des Werks vor allem Schematischen in der Gattung entschieden von Vorteil.
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Tags: Barockoper, Monteverdi, Theater/Wien
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Erotik und Selbstbehauptung
Von harbran am 16. Januar 2010
Georgs Bizet hat mit der Carmen eine Oper geschrieben, deren Popularität schon recht bald sich als ihr Fluch herausgestellt hat: die vielen eingängigen Melodien haben für gassenhauerische Beliebtheit gesorgt, und allzu viele Aufführungen produzieren sie als seichte Operette – und dabei lassen wir echte Provinzpossen noch ganz ausser Acht.
Ernsthaft musiziert und inszeniert aber beweist das Werk eine Kraft, die weit über die vielen hübschen Liedchen hinausgeht, die der Komponist seinen Darstellern reingeschrieben hat. Und zum Glück versteht man an der MET viel davon…
Zuerst einmal leitet der Kanadier Yannick Nézet-Seguin das Orchester des Hauses mit dem nötigen Schwung, jedoch ohne all die galoppierende Schunkelei, die das Stück bisweilen auf den Rang eines Strausswalzers degradiert. Die pianissimi sind so klar und betont herausgearbeitet wie in den forte-Passagen noch hörbar Wert darauf gelegt wird, dass die Pferde am Zügel bleiben.
Die Lettin ElÄna GaranÄa ist keine heissblütige spanische Zigeunerin, aber sie spielt eine, dass einem der Atem stockt! Und sie singt eine aufsässige, liebreizende, mit Bedacht verführende Frau, die selber heftig liebt, aber leider auch rasch das Interesse an ihren Liebhabern verliert, gar wenn diese allzu beherrschend werden wollen. Erotik und Selbstbehauptung.
Bemerkenswert vor allem ist das Talent der Lettin, sich perfekt in die Ensembles einzufügen und ihre Tanzeinlagen ohne jegliche Peinlichkeit zu absolvieren – Choreograph Christopher Wheeldon verlangt ihr einiges ab, sie bewältigt die Schritte elegant und professionell, während sie zugleich betörend singt.
Schön ist sie obendrein, fast ein Wenig groß für Ihre Mitspieler, doch eine wirklich glaubwürdige Carmen – und das können nur die wenigsten behaupten, die die Rolle schon gesungen haben. Man könnte natürlich allmählich anfangen, darüber zu philosophieren, welche Veränderungen die Verbreitung von Opern auf Kino- und Heimkino-Leinwänden für die Sängerinnen und Sänger bringen wird: wird auch sie bald der Zwang zur guten Figur ereilen?
Eine solche macht Roberto Alagna nur sanglich, als von einer Carmen/GaranÄa begehrter Liebhaber, der noch dazu bloss ein Soldat ist, ist er eigentlich wenig glaubwürdig. Er mühte sich denn auch mit der Impersonisation des Don José merklich ab; gesungen hat er aber allerfeinst.
Was man vom Escamillo der Aufführung nicht behaupten kann: ursprünglich sollte der Pole Mariusz Kwiecien, den ich noch sehr gut aus der Lucia di Lammermoor in Erinnerung habe, singen, doch musste der krankheitsbedingt absagen. An seiner Stelle sprang kurzfristig der Neuseeländer Bariton Teddy Tehu Rhodes ein – seine Performance ist vor allem gesanglich nicht ganz auf der Höhe; sympathisch braucht er ja nicht zu sein.
Allerliebst und brilliant Barbara Frittoli als Micaela, die ursprüngliche Braut des Don José. Sie hat den lyrischen Part, kein großartiges Liebesgesäusel und auch kein überbordendes Gefühl. Doch ihr leises, verinnerlichtes Leiden beeindruckt.
Insgesamt grosse Oper. die Inszenierung von Richard Eyre tut dem Stoff keine Gewalt an, sie erzählt stringent und recht folgerichtig eine der grundlegenden Geschichten der Menschheit. Und viele Opernregisseure könnten von ihm lernen, wie man einerseits plattes Herumstehen der Hauptdarsteller vermeidet, und andererseits eben nicht in unmotiviertes Herumwuseln verfällt.
Tags: Bizet, MET
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Bis zur Unsichtbarkeit in den Schatten gestellt
Von harbran am 15. Januar 2010
Die Wiener Symphoniker spielen Ludwig van Beethoven: das ist natürlich im höchsten Maße so etwas wie ein Heimspiel. Unter dem Dirigat von Fabio Luisi entwickelt daher auch der symphonische Gassenhauer Fünfte Symphonie seinen besonderen Zauber. Das gelingt ganz ordentlich, wenn auch weder herausragend noch besonders inspiriert – solide Arbeit eben, wie nicht anders zu erwarten.
Nach der Pause dann ein Stück, das überhaupt ins Programm genommen zu sehen, zunächst neugierig macht: Ferrucio Busoni komponierte 1903-1904 sein Konzert für Klavier und Männerchor op.39. Der Klavierpart ist dabei stellenweise zweifellos eines Virtuosen würdig, in anderen Passagen eher banal, in seiner Haltung aber doch stark in der Tradition Chopins oder Liszts stehend: das Stück ist nicht wichtig, das Orchester nur zur Einrahmung da, entscheidend ist allein die Fingerfertigkeit des Solisten. Es ist aber in seiner gesamten elegischen Breite und einer Dauer von nahezu 75 Minuten zunächst einmal eines: langwierig bis zur Fadesse.
Der in Triest geborene halbe Italiener und halbe Deutsche Ferruccio Busoni ist wohl einer der ganz großen Blindgänger in der Geschichte der modernen Musik.
Zunächst bestauntes Wunderkind und späterhin gefeierter Klaviervirtuose, wandte er sich nach der Wende zum zwanzigsten Jahrhundert der Komposition zu. 1907 veröffentlichte er die sehr einflussreiche Schrift Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, in der er gnadenlos modern auftrat, was ihm eine zentrale Position im Musikleben seiner Wahlheimat Berlin eintrug – und den Zulauf vieler prominenter Schüler sicherte, von denen es einige späterhin zu größerer Berühmtheit und Bedeutung brachten: Edgar Varèse oder Kurt Weill etwa.
Vielleicht leidet die Position Busonis ja auch nur darunter, dass Schönberg und seine Schüler ihn bis zur Unsichtbarkeit in den Schatten gestellt haben. Wo Busoni Ansätze ausprobiert, sind sie aufgebrochen und haben den Weg zurückgelegt.
Busoni selbst mühte sich mit Experimenten, die ihn gar – recht früh in der Geschichte der Neuen Musik – bis auf Vierteltöne führten, doch er ließ seinen Ankündigungen und Theorien nur wenige, zudem kaum bedeutende Werke folgen – von denen alle erst nach 1907 entstanden. Sein Klavierkonzert steckt noch bis über beide Knie in der auslaufenden Romantik, da wo sie nur mehr röchelt und eigentlich schon nicht mehr lebt. Der bombastische Versuch, mittels eines Chores im Schlusssatz an Beethovens Neunte anzuknüpfen, ist mehr als vermessen – und folgerichtig auch gründlich schief gegangen.
Ernst Krenek schreibt in seiner Autobiografie Im Atem der Zeit über Busoni:
Trotz seiner beständigen Tiraden gegen die Romantik des neunzehnten Jahrhunderts war er eine typische Gestalt jener Epoche und setzt, wie mir schien, eher die Tradition Liszts fort, als daß er irgendeine Art von Moderne repräsentierte. Jetzt finde ich, dass Busoni sich eher wie eine Figur des achtzehnten Jahrhunderts verhielt, ein Verwandter der verrückten Spieler und Bonvivants vom Typ des kosmopolitischen Casanova. In seiner Persönlichkeit vereinigte er auf faszinierende Weise den rationalistischen Philosophen der Aufklärung mit dem Scharlatan und Bohemien.
Manche tote muss man nicht aufwecken, es ist durchaus zu ihrem Besten, dass sie in Vergessenheit gefallen sind.
Tags: Beethoven, Busoni
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Ich war im Liceu
Von harbran am 22. Dezember 2009
Beim Verreisen kriegt man einerseits die Chance, auswärts Oper zu hören: ein anderes Haus mit seinem individuellen Flair kennen zu lernen, den Atem einer fremden Tradition zu spüren – andererseits muss man dann leider auch nehmen, was man kriegt.
Im Fall unseres Weihnachtsaufenthalts in Barcelona hatte ich von sehr langer Hand vorbereitet, dass für den einzigen Spieltag während unseres Reisetermins auch tatsächlich Karten verfügbar waren – allerdings musste ich dann halt schon wieder den Troubadur nehmen – wie schon in Stockholm im vorletzten Sommer! Immerhin war ich dann aber doch im Gran Teatro del Liceu…
Im Gegensatz zur Scala kriegt man im Haus an den Ramblas für erträgliches Geld auch gute Plätze. Bequem ist das nach einem Brand 1994 erst 1999 wieder eröffnete Haus aber über alle Massen – man sollte eigentlich nur noch neu erbaute Opernhäuser besuchen.
Wahrhaft enttäuschend jedoch die Aufführung: das Hausorchester unter Marco Armiliato – den ich schon in der Staatsoper und in einer HD-Live-Übertragung aus der MET erleben konnte – spielte einen redlichen, wenn auch nicht allzu lebendigen Verdi.
Die sanglichen Darbietungen waren durchwegs adäquat, wenn auch bisweilen eher lauwarm:
- Vittorio Vitelli als Graf Luna
- Fiorenza Cedolins als Leonora
- Luciana d’Intino als Azucena
- Marco Berti als Manrico
- Paata Burchuladze als Ferrando
- Vincenc Esteve Madrid als Ruiz
Bemerkenswert vielleicht noch Ana Puche als Ines.
Das Beste war aber sicher das vollkommen reduzierte Bühnenbild von William Orlandi: lediglich ein Vorhang bildet den Hinter- und manchmal Untergrund der Handlung, seine plakative Färbung signalisiert Tag oder Nacht. Hier wird mit sparsamsten Mitteln ein Raum für zeitlose Geschehnisse eröffnet.
Dass dann ausgerechnet im dritten Akt ein Ballett zum totalen Stilbruch wird, ist Choreografin Berta Vallribera geschuldet, die mit dieser Einlage hier am Haus debütierte: junge Herren in Strumpfhosen, die unbedarft mit sichtlich papierenen Schwertern fuchteln, hopsen kreisum – wahrlich ein Kriegshaufe zum Fürchten!
Die Regie des Belgiers Gilbert Deflo ist ansonsten meist statisch, überlässt aber die Sänger dabei ihren eigenen darstellerischen Marotten. Ein einheitliches Konzept wird kaum je sichtbar.
Nun ja. ich war im Liceu. Mehr ist dazu wohl auch nicht zu sagen.
Tags: Oper auswärts, Verdi
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Was für ein Werk!
Von harbran am 5. Dezember 2009
Nach vier langen Abenden – gut: drei langen und einem kürzeren – beim mittelmäßigen Ring in der Staatsoper endlich wieder ein echtes Opernerlebnis: Nikolaus Harnoncourt, der morgen seinen 80sten Geburtstag feiert, dirigierte heute Abend das Dramma gioccoso nach dem Libretto von Carlo Goldoni Il Mondo della Luna von Jahresregent Joseph Haydn: zum ersten Mal seit Haydn’s Tagen wieder auf Originalinstrumenten!
Entsprechend auch das Klangerlebnis von den ersten Takten der Ouverture an. Klingt Händel unter Alessandrini oder Curtis nahezu scharf, so klingt Haydn vom Concentus Musicus unter Harnoncourt weich, mit dem originalklang-typischem Volumen, ohne dass deswegen die Details ins Hintertreffen gerieten. Die Feinheiten und die unzähligen musikalischen Einfälle Haydns kommen präzise, sein Witz und Esprit bleibt deutlich hörbar. Und auch ein früher Mozart, der sich allerorten in der Partitur zu tümmeln scheint, ist eigentlich ein Papa Haydn.
Als Kenner etlicher Opernwerke von Haydn überrascht es mich nicht, welche musikalische Vitalität und Ausdruckskraft, welche Vielfalt an Einfällen und welches Ingenium bei der Umsetzung der fürstlich Eszterhazy’sche Kapellmeister auch in Il Mondo della Luna gelegt hat. Von seiner Anlage her noch Opera seria, hat sich die Gattung aber aus ihrer barocken Einschränkung weiterentwickelt: Haydn stehen auch schon Duette und Ensembleszenen zu Gebote, das erhöht – gegenüber Händels Repertoire aus Rezitativ und Arie, nur manchmal ergänzt vom Coro – die musikalische wie dramatische Ausdruckskraft. Und was für ein Werk ist das geworden!
Dass hier musikalisch ein Leckerbissen und rares Ereignis zu erwarten war, verstand sich von vornherein. Die offene Frage galt der Umsetzung in der Regie von Tobias Moretti, der ja bereits erste Meriten mit Opern gesammelt hat. Und dazu ist zu sagen: es ist ihm auf der ganzen Linie gelungen, eine schlüssige, ernstzunehmende und dabei noch königlich amüsante Komödie auf die Bühne zu bringen. Wie Moretti die Geschichte anlegt und stringent erzählt, ist ein Hauptspass und ein wahrlich seltenes Ereignis auf der Opernbühne, denn der Tiroler schafft das ohne jeden Rückgriff auf abseitigen Humor oder brachiales Schenkelklopfen.
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Tags: Haydn, Theater/Wien
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Ein zu spät gekommener Frühromantiker
Von harbran am 1. Dezember 2009
Ist Richard Wagner der Anfang der Moderne? Schon eher, wie Franz Welser-Möst sagt,
der Nullpunkt der Moderne
und das ist bekanntlich etwas ganz und gar anderes. Wenn wir zunächst einmal von der Musik sprechen wollen – so steht Wagner an der Schwelle zur Moderne, doch hat er sie niemals überschritten.
Wagner ist sozusagen der Dissolutionspunkt der Romantik – da, wo sie sich aufhört. Dabei schliesst er gleichsam direkt an ihr frühestes Fühlen und Wollen an, als ob dazwischen einfach nichts gewesen wäre. Sein Drang nach Auflösung der festen Form entspringt der Erschütterung an Beethoven, dem als Vollender empfundenen, dem Unerreichbaren – dem ursprünglichen Grund, der Wagner zum Suchenden machte, zum Erlösungs-Sucher. Darin ist Wagner zuerst einmal ein Zuspätgekommener. Einer der Generation Post-Beethoven.
Freilich ist das nur die eine Seite: die andere ist die bittre Enttäuschung des Revolutionärs Wagner. Er hat Zeit seines Lebens nicht verwunden, dass sich die neue Welt – zumindest in Sachsen – nicht begründen ließ. Und das ging bei ihm so weit, dass er sich schlussendlich in die fernste Vergangenheit zurück gezogen hat.
Was manche Kritiker und Spötter schon dazumalen höhnisch Zukunftsmusik nannten, ist eine Grundlagenschwäche: Wagner wäre als Komponist gar nicht in der Lage gewesen, die Musik seiner Zeit weiter zu entwickeln. Er ersetzte, was bei einem anderen Handwerk gewesen wäre, durch Gefühl. Nicht unähnlich Schubert, nur dass der ein ganz ausgeprägtes Sensorium für Melodien hatte – und die auch länger als ein zwei Takte durchzuhalten vermochte.
Immerhin hat Wagner aus dieser Not die – unbestrittene – Tugend des Leitmotivs gemacht, aus der er durch dichtes Verweben und Verklöppeln schlussendlich die Götterdämmerung verfertigte.
Womit wir bei der Erlösung wären: hier wird gleich das ganze Universum erlöst. Das dankt sich dem Einfluss von Nietzsche, der Wagnern den Schopenhauer anempfahl. Und prompt konvertierte der Meister vom Optimisten ins glatte Gegenteil. So entwuchs die Utopie einer alles ins Gute wendenden sozialen oder gar sozialistischen Revolution dem Adoleszentenalter und entpuppte sich als ausgewachsene Dekadenz.
Ist Wagner überhaupt ein Mensch? Ist er nicht eher eine Krankheit? Er macht alles krank, woran er rührt, – er hat die Musik krank gemacht -
soweit jedenfalls Nietzsche, der einstige Bewunderer und nachmalige Überwinder.
Der Ring ist eine Enttäuschung: er hat kein eigenes Leben ausserhalb der Interpretation. Was nicht hinein-geheimnist wird, ist auch nicht drin. Die Handlung ist ein hohler Topf, der nicht klingen will, eh’ man nicht was hineintut, das scheppert und rasselt und sich auslegen läßt.
Das gilt voll und ganz von der Geschichte, die Wagner da verwurstet hat – aber auch von der Musik: sie ist auf die Evotion leiblicher Zustände hin komponiert. Deswegen wohl wächst sie sich auch bei so vielen Menschen zu so fiebriger Inbrunst aus – sie wabert und wubbert, wellt und wogt, eiert und popeiert, und haut mit Hotohohojo drein. Grosse Gefühle, grosse Empfindungen evoziert der Meister, der wahre Hysteriker der Musik – dem seine Musik nie nur Musik sein durfte, sondern stets mehr zu sein hatte.
Auch hier also: nichts geht ohne Interpretation, kein Klang ohne theoretische Zuwaag’. Schliesslich: wenn sie für sich nicht steht, dann muss sie doch was bedeuten. In dieser Hinsicht zumindest weist Wagner in die Moderne, ja noch in unsere Zeit voraus, zu jenen Komponisten, die ohne Leitfäden erst gar nicht zu hören sind.
Der Romantiker Wagner aber sehnte sich nach dem Ursprünglichen, Einfachen, Klaren. Der Handwerker in ihm hat alles mehrfach verdreht und verbosselt. Er komponierte, wie Hegel schrieb.
Tags: Ring, Wagner
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Von der Liebe zur Viola und der Viola der Liebe
Von harbran am 30. November 2009
Die viola d’Amore ist ein barockes Instrument – möchte man annehmen – und daher die Literatur dafür längst geschrieben und allenfalls verschollen oder in Archiven vergraben.
Wenn allerdings ein vielseitiger Musiker wie Garth Knox sich des Instruments annimmt, begnügt er sich keineswegs mit alter Literatur: wohl spielte er die Prima Lezione des barocken Komponisten Attilio Ariosti und gemeinsam mit der Cellistin Agnès Vesterman eine Bearbeitung von Marin Marais‘ Folies d’Espagne – doch steckte die wahre Überraschung in den Modernen:
Das Stück … risonanze? der Wienerin Olga Neuwirth aus den Jahren 1996-97 spielt mit der doppelten Bespannung des Instruments und den Resonanzen, die sich damit erzielen und gezielt einsetzen lassen.
Auch Garth Knox’ eigene Komposition Malor me bat erforscht das Instrument abseits der ursprünglichen Spielweise.
Doch ist Garth Knox nicht bloss ein Meister der Viola d’Amore, sondern auch der Bratsche: György Ligeti steuert einen Satz aus der Sonate für Viola solo mit dem Titel Hora lunga bei.
Für das Cello wurde George Crumb – ein selten zu hörender amerikanischer Komponist – herangezogen, die Fantasia, andante espressivo e con molto rubato aus der Sonate für Violoncello solo von 1955.
Zur Abrundung spielte das Duo einige keltische Melodien in eigener Bearbeitung sowie die Viola Spaces von Garth Knox.
Ein schräger, faszinierender Abend – mit der vom Garth Know injizierten Portion Spass eigentlich eine rare Erscheinung im Konzertleben der ernsten Musik.
Tags: Barock, Crumb, Knox, Ligeti, marais, Neue Musik, Neuwirth
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Raumgreifendes Musizieren
Von harbran am 20. November 2009
Im Abschlusskonzert des heurigen Festivals wien modern präsentierte Peter Eötvös mit dem Radio-Symphonieorchester Wien ältere Werke von Iannis Xenakis sowie Kompositionsaufträge von Bernhard Gander und Olga Neuwirth.
Um es kurz zu machen: Bernhard Gander kann und muss man konzedieren, dass er – an der Grenze von Rock, Punk und populärer Musik – zumindest so etwas wie Originalität entwickelt hat. Bei Olga Neuwirth hingegen dominiert die Plattitüde.
Ganders lovely monster für Orchester porträtiert das ihn interpretierende Orchester als Monster:
Keuchen, krächzen, Schleim und gift absondern, sicch aufbäumen, schwabbeln, krabbeln, stampfen, brüllen, scharfe Zähne zeigen, zubeissen, Tentakeln, zupacken, kämpfen, zu Boden gehen, sich erholen, herumschlängeln, sich aufrichten, mutieren, schreien … wie ein Monster … wie ein Orchester.
Dem ist wenig hinzuzufügen – was immer das heissen mag.
Neuwirths als Konzert für Viola bezeichnetes fünfsätziges Opus Remnants of Songs … an Amphigory – vom Solisten Antoine Tamestit interpretiert – ist eine ziemlich unspannende Aneinanderreihung von durchweg tonalen Zitaten, das in seinen besten Momenten an eine Verwurstung von Ravel denken lässt.
Wahrscheinlich sind nicht primär die alten Dinge einfach besser, sondern kommen von den alten Dingen nur die guten auch heute noch zum Vorschein: mit Xenakis’ Alax von 1985 am beginn und Terretektorh von 1965/66 in der zweiten Hälfte wurde der Abend insgesamt doch noch intensiv.
Xenakis hat schon in diesen Werken den Raum als auslotbares Element der Musik erkannt und ausgelotet: sind es in Alax drei gleich aufgebaute Ensembles, die gegeneinander anspielen, um sich dann und wann wie zufällig ins ein Unisono zu steigern, so verteilt er in Terretektorh gleich die Musiker unters Publikum.
Natürlich wiederholen Eötvös und das RSO den Terretektorh, damit das p.t. Publikum nach einem Sitzplatzwechsel einen zweiten Anlauf nehmen kann, das Stück zu hören. Stammte es nicht aus den Sechzigern, könnte man das für einen alten Hut halten; so ist ein wohl ein originaler Hut.
Was aber nichts daran ändert, dass Xenakis’ raumgreifendes Musizieren die von ihm gewohnte Dichte, Eruptivität und mathematische Folgerichtigkeit aufweist.
Tags: Neue Musik, RSO, Xenakis
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