Nahe tränender Erschütterung
Von harbran am 15. November 2009
Dem Feldherrn Aetius kann man zusehen, wie er sich – der strahlende Sieger über die Hunnen, der sie erfolgreich am Einfall in Italien hinderte – in einen Konflikt mit seinem Kaiser verstrickt, der ihn beinahe das Leben kosten wird. Doch zum Glück ist die Bühne des Georg Friedrich Händel kein blutrünstiger Ort, das lieto fine bringt ihm, neben der neu erspiessenden Gunst ebendesselben Kaisers, vor allem die Vereinigung mit der angebeteten Fulvia. So schön kann die Geschichte hinter der Oper sein.
Schöner ist aber die Musik, die Altvater Händel seinem Ezio spendierte – und mindestens schön ist auch zu nennen, was das kammerorchesterbasel unter Ottilio Cremonesi da im Theater an der Wien konzertant zu Gehör bringt.
Wiewohl dem an Alan Curtis, Mark Minkowski oder Rinaldo Alessandrini geschulten Ohr inzwischen etwas modern im Sinne von un-barock erscheint, wie die Baseler da musizieren. Aber das sind eher Streitfälle für unentwegte Besserwisser.
Die Titelpartie sang der Amerikaner Lawrence Zazzo ganz ohne martialischen Einschlag, eher ein Höfling, denn so scheint es der Meister komponiert zu haben: der lyrische Tonfall ist seine Sache, und wohl auch angebracht, geht es doch um die Erringung der Geliebten im Gespinst nahezu tödlicher Intrigen.
Jene, die Fulvia der argentinischen Sopranistin Veronica Cangemi, eine schon gute Bekannte in barocken Rollen am Theater an der Wien, ist stimmlich nahezu perfekt: bei ihrer selbstbewussten Arie La mia costanza im zweiten Akt stand ich diesmal wirklich hart am Rande tränender Erschütterung.
Dem Kaiser Valentinian – einem typischen spät-römischen décadent – verleiht die Mailänderin Sonia Prina adäquaten Ausdruck, dem Massimo der junge italienische Bariton Vittorio Prato, dem Bösewicht Varo der Bass Antonio Abete.
Bemerkenswert aber vor allem die Onoria der Schwedin Krisina Hammarström : ihr hat Händel nicht allzu viel Musik in den Ezio geschrieben, die Arie Finché per te mi palpita zu Ende des zweiten Aktes ist aber ein Meisterstück, das die schwedische Mezzosopranistin mit allen Anzeichen wahrer Verzweiflung zu bringen weiss.
Wenn ich mir auch beim kammerorchesterbasel, das vorwiegend für Klassik (ein vielbeachteter Beethoven-Symphonienzyklus ist im Entstehen) und klassizistische Musik (Strawinski, Strauss, Britten u.a.) bekannt ist, keineswegs sicher bin, ob sich der Abstecher ins barocke Fach wirklich gelohnt hat, so ist es doch ein lohnender Abend.
Tags: Händel, konzertant, Theater/Wien
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Expressive Rhythmik
Von harbran am 13. November 2009
An der Grenze zwischen der alten Tonalität und der kompromisslosen Moderne – sowohl vor dem als auch nach dem Krieg – gibt es einige Perlen der modernen Musik zu entdecken, die nicht gerade in den Kanon der Neuen Musik gehören. Die Klaviertrios von Bohuslav Martinu gehören mit ihren Rückgriffen ins neobarocke Genre gewiss dazu.
Das junge Kinsky Trio – Jaroslava Pechocová am Klaiver, Lucie Sedláková Hulová an der Violine und Cellist Martin Sedlàk – legte vor kurzem eine Einspielung der insgesamt drei Klaviertrios
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Tags: Martinu
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Pure Musik in totaler Verwirrnis
Von harbran am 12. November 2009
Das Drama des Kleist’schen Helden ist – unabhängig vom historischen Vorbild – ein Träumer: er träumt vom Ruhm, er träumt von seiner Braut, der zu erklären er sich erst im Laufe der Handlung getraut, und träumt vom “freien Tod” für “das Gesetz”.
Natürlich war solches Material für die nicht eben wählerischen Nazis ein gefundenes Fressen – und Kleist einer, dem man auch leicht solche Gewalt antun konnte: unter all dem Pathos und der nicht so einfach nachzuvollziehenden Blick- und Positionswechsel der Begriffe Freiheit und Vaterland im Zeitalter Napoleons schrieb Kleist ein Stück, das weniger der Entwicklung des Individuums Augenmerk zollte denn der Verankerung von Befehl, Gesetz und Opferung. Dem tut selbst das plötzliche Happy End keinerlei Abbruch.
Möglicherweise liegt es an Kleists Sprache, die auf dem Höhepunkt der klassischen, am frühesten Beginn der romantischen Epoche der deutschen Literatur deren bestgebaute Prosa, zugleich aber auch deren schwerstverständliche dramatische Poesie hervorbrachte, dass man nicht und nicht herausfinden kann, ob es sich um eine Liebesgeschicht’, ein politisches Drama oder ein psychologisches Portrait handelt. Offen bleibt daher auch die Frage, was Ingeborg Bachmann daran interessiert haben mag, die für den befreundeten Hans Werner Henze das staubige und bös belastete Stück Kleistens in ein quasi modernes Libretto überführte.
Immerhin kommt durch gerade diese Bearbeitung Der Prinz von Homburg unter den wenigen intelligenten Libretti der Operngeschichte zu stehen. Und: man mag vom Drama Kleists halten, was man mag; die Musik Henzes ist in ihrer dramatischen Dichte dank ihrer spezifischen Mischung aus Serialität, Beständen von tonaler Musik und Zwölftontechnik eine der herausragenden Arbeiten moderner Opernliteratur. Unter der Leitung von Marc Albrecht wurde sie im Theater an der Wien aufgeführt.
Der Lyrik und expressiven Kraft dieser Musik verleihen die Wiener Symphoniker Klangkraft und Antrieb, sie erweisen sich einmal mehr als Spezialisten des modernen Repertoires – und machen damit entschieden wieder gut, was sie im April im gleichen Haus am frühen Mozart angerichtet hatten.
Die Rollenverteilung in Henzes Partitur ist eher ungerecht: Bariton Christian Gerhaher in der Titelpartie tritt während fast zwei Stunden niemals von der Bühne ab: und liefert dabei eine sangliche wie darstellerische Präsenz- und Glanzleistung! Die teils äußerst kraftvollen Partien wurden von Gerhaher in veritabler Lautstärke und vollem Ton gesungen, das Schlachtengetümmel zu übertönen oder seiner zwischenzeitlichen Verzweiflung nicht minder laut Gehör zu verschaffen.
Neben ihm ist nur der angebeteten Natalie – die strahlend und mit eher hellem Sopran ausgestattete Britta Stallmeister – ein Wenig Raum gegeben, den sie mit vollem Einsatz zu füllen versteht.
Etwas Präsenz darf auch der Kurfüst beanspruchen, den der Amerikaner John Uhlenhopp als einen leicht genervten Potentaten anlegt, der unabhängig von Ergebnissen ganz einfach erwartet, dass man ihm gehorche – und der durchaus noch Zeit für spitzfindige Sophismen über Recht und Rechtmäßigkeit findet.
Der Rest des Sängerensembles dient Henze eher als Chorersatz mit nur gelegentlichen solistischen Einsprengseln.
Eben diesen Chor führt die Regie von Christoph Loy in statischer Bewegung – was nur ein Widerspruch ist, wenn man das nicht gesehen hat – ein Wenig an der Nase herum. Wie überhaupt das gesamte Konzept der Regie in der ausgeprägten Positionslosigkeit der kleist’schen Metapher gefangen erscheint – zusätzlich sozusagen eingekerkert in eine bunkerartige, dunkle Bühne, zu der nur eine einzige Tür führt und in der einzig ein Waschbecken mit Neonlicht sich befindet – von dem man überhaupt nicht sagen kann, welche Funktion es habe oder in Bezug auf welche Szene es überhaupt existiere.
Dank der Kraft der henze’schen Partitur – die pure, antriebsstarke Musik ist – und der Leistung der Protagonisten fällt es aber nicht weiter auf, dass das Stück keine Aussage, die Regie kein Konzept und die Ausstattung keinen Plan hat: totale Verwirrnis.
Tags: Henze, Neue Oper, Theater/Wien
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Advent in Tirol
Von harbran am 9. November 2009
Da war er noch gar nicht so alt, wie er heute ist: der Brite Harrison Birtwistle schrieb 1996 einige Variationen namens Bach Measures auf Materialien von Johann Sebastian Bach, die eine ganz und gar kuriose Mischung geworden sind: klingt es eingangs, als spielte das Modern Jazz Quartett á la Bach, so taumelt der Thomaskantor bald auch übern Jahrmarkt – jedenfalls klingt es so, um dann grauenvoll vorweihnachtlich zu werden, so richtig Advent in Tirol mitsamt Turmbläsern und Ringelspiel. Das hat sich der alte Bach nicht verdient, möchte man sagen; doch vor allem hat sich’s der alte Birtwistle nicht verdient, dass demselben von demselben solches angetan wird. Das war einfach nur ganz ganz furchtbar.
Umgekehrt zeigte derselbe Birtwistle in Virelai (Sus une fontayne) bei einer Bearbeitung eines spätmittelalterlichen Lieds aus der Feder von Johannes Ciacconia geradezu genialische Züge, einen hintergründigen Humor und die gewohnte Meisterschaft in der Behandlung eines größeren Ensembles.
Sein Cantus Iambeus schliesslich ist Neue Musik auf Höhe der Zeit: im Grunde eine Toccata, doch diesmal ohne jeglichen Firlefanz: ein dichtes Stück, das Material aus vielen vorhergegangenen Stücken Birtwistles integriert und transponiert, diese übereinander schichtet und so Lebenswerk zu wenigen Minuten verdichten. Doch waren es intensive, miterlebenswerte Minuten!
Mitglieder des Ensemble Kontrapunkte spielten unter der Leitung von Peter Keuschnig – dem leider auch der Missgriff der Auswahl jener Bach Measures geschuldet ist, die besser unerklungen geblieben wären, noch dazu in einem Konzert von wien modern, zu dem das Publikum exakt für Neue Musik kommt, es also keiner Verbrämungen und Einkleidungen bedarf wie sonst im Konzertbetrieb.
Vor der Pause und dem Birtwistle-Block erklangen das faszinierend analytische Réadjustement vom 1983 in der Türkei geborenen Oguz Usman sowie die Atrées von Iannis Xenakis.
Altmeister Xenakis zeigt, dass es neben der mikrotonalen Welt noch andere Ausgänge aus dem seriellen Dilemma gibt: seine auf streng mathematischen Verfahren beruhenden Kompositionen – man sagt ihnen nach, ein Computer könne sie be- oder zumindest nachrechnen – entwickeln neben einer zwingenden Logik recht eigenwillige Klangräume. Was man vielleicht in den 60er und 70er Jahren belächelt haben mag, klingt heute gültig.
Tags: Birtwistle, Neue Musik, wien modern, Xenakis
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Ein Novembertag
Von harbran am 9. November 2009
Der 9. November ist – unabhängig von so sperrigen Jubiläums- und Bedenkjahren wie 1789, 1939 oder 1989 – ein Tag, an dem vieles zu Ende ging:
- 1799 beendet der Bürger General Bonaparte mit einem Staatsstreich die Französische Revolution
- 1848 wird der Abgeordnete zum Frankfurter Parlament Robert Blum hingerichtet, nachdem in Wien der Oktoberaufstand gescheitert ist
- 1923 wird der Hitler-Putsch in München niedergeschlagen
- 1938 verüben die Nazis einen bis dahin unvorstellbaren Pogrom und taufen ihn hinterhältigerweise Reichskristallnacht – das Ende jeden Glaubens daran, dass die Lage im nationalsozialistischen Deutschland sich jemals wieder werde normalisieren können
- 1989 entgleitet dem Regime der DDR zugleich mit der Mauer die Herrschaft im ganzen Land
aber es werden an diesem Tag geboren:
- Thomas Quasthof (1959)
- Bryn Terfel (1965)
Das Jahr hat nur 365 – selten 366 – Tage, da kommt einiges zusammen an einem einzelnen von ihnen.
Tags: Revolution
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Schwierigkeiten der Verortung
Von harbran am 8. November 2009
Man hat schon das Streichquartett als die Königsdiziplin der Komposition bezeichnet – und das gilt ganz bestimmt für die Epochen der Klassik, Romantik und der Moderne. In der Neuen Musik scheint es jedoch nur noch ramponiert und ins beliebige umgewertet angekommen zu sein.
Im Rahmen von wien modern spielte das Arditti Quartett Werke, die überwiegend erst in diesem Jahrtausend entstanden.
Zunächst standen zwei Werke für klassische Quartettbesetzung auf dem Programm:
Das brandaktuelle Quartet Movement (2009) von Georges Asperghis hinterliess in seiner Kürze wenig Eindruck – von dem sogar der Komponist sagt, dass es
nichts ausdrückt als seine Existenz. Den einfachen Umstand, dass es da ist.
Mit Dawn Flight (2009) des Franzosen Hugues Dufourt stand ein wenigstens strukturiertes und musikalisch irgendwo verortbares Stück auf dem Programm: hier geht es um die Grundformen der Musik, Anziehung, Abstossung, Durchdringung, um kleine Gesten wie Zerbrechen, Zerschneider, Zerreissen oder Zerteilen. Zumindest entstand daraus ein spannendes Stück moderner Musik.
Als beinah schon Antiquität folgte Iannis Xenakis‘ Streichtrio Ikhoor – immerhin 1978 geschrieben -, eine recht gescheite Fantasie über das Zusammenspiel an sich, wie es manchmal gelingt, meistens aber nur in kurzen Momenten aus den divergierenden Stimmen heraus tritt.
Der Österreicher Bernhard Gander ist einer jener Komponisten der ganz jungen Generation, die immer für eine Überraschung gut sind, vor allem für saftige Herangehensweisen ohne Berührungsängste mit populären Musikformen. Sein Klavierquartett Schöne Worte stammt aus 2007 und geht recht locker um mit der schwergewichtigen Tradition des Modernseins – sicher das Stück an diesem Abend, das den lebendigsten Eindruck hinterliess. Seinetwegen und für Xenakis’ Ikhoor ist es gut, dabei gewesen zu sein. Klavier wurde von der Taiwanesin Hsin-Huei Huang gespielt, der das Stück auch gewidmet ist.
Sparen hingegen hätte ich mir die monotone Geräuschkulisse des Stücks Lenger von Ole-Henrik Moe für Streichquartett und Violine können, welch letztere der Komponist höchstselbst bediente. Dazu ist wenig zu sagen, ausser dass man für sowas gewöhnlich Computer nimmt und es nicht analogen Instrumenten und richtigen Menschen abquält.
Im Grunde aber muss für die Neue Musik dasselbe gelten, was für die Moderne Kunst gilt: wenn da irgendeiner sagt, es ist Musik – oder Kunst – , dann wird man das zu akzeptieren haben. Es gibt keine Maßstäbe. An denen ist schon Adorno in seiner Philosophie der Neuen Musik gescheitert – er hat weiland einen Ausweg im Moloch Kulturindustrie und der Abgrenzung davon gesucht. Ein nicht minder verzweifeltes wie unzulängliches Konzept der Verortung von Kunst.
Machte man hingegen gewisse handwerkliche Fähigkeiten zum Kriterium, so definierte man alleine Handwerk. Soll also Kunst sein, was da immer von wem auch immer zur Kunst erhoben wird. Das mag eine ignorante Position sein – sie hat aber immerhin den Vorteil, dass man sich damit eine Menge Streit erspart. Und sich umgekehrt auch selber aussuchen kann, was man zu Ehren erheben möchte.
Tags: Neue Musik, wien modern, Xenakis
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Sich selbst erstickende Opulenz
Von harbran am 7. November 2009
Wer grüßt da aus dem letzten Jahrtausend herüber? Nein, zum Glück nicht Otto Schenk. Obzwar der zu den eingestandenen Lieblingen des Hauses im Lincoln Center zählt. Auf eine dezidiert andere Art staubig, doch wenigstens in der Opulenz konsequent, strahlt die MET eine uralte Turandot in den Äther, für deren einstmals imposante Gestaltung kein geringerer als Franco Zeffirelli verantwortlich zeichnet, der an alles, was er je tat, mit dem Hang zum geistigen Kurzschluss – wie in der exemplarischen Katholenschmonzette Bruder Sonne, Schwester Mond – heranging.
Ist schon der alte Giacomo Puccini nicht wirklich zu loben für seine halbseidene Chinesenparodie, so verlegt Zeffirellis Phantasie das ganze in ein Reich asiatischer Orks oder Klingonen. Was in der Wiener Volksoper noch irgendwie kindlich naiv wirkt, wächst sich in der MET zu einem Inferno aus.
Scharen von Leuten treiben sich beständig auf der Bühne herum, die Sänger gehen in den Massen nahezu unter. Da nützt es auch wenig, dass die Titelrolle mit Maria Guleghina besetzt ist – Puccini hat ihr nichts Wesentliches zu singen gegeben, und obendrein fast alles unternommen, sie unfreundliche zu gestalten und unsympathisch zu machen. Das hohe C gelang ihr nur abrupt und spürbar kurz. Sie schien generell eher schlecht in Form.
Ihr sympathischer Gegenpol ist die aufopferungsbereite Liu, hier gesungen von der eindringlichen, glänzend disponierten Marina Poplavskaya. Sie ist eigentlich auch der Lichtblick des Abends – und spielte im dritten Akt in der direkten Konfrontation Maria Guleghina mit dunklen Vokalen, die an eine Teresa Stratas erinnern mögen, einfach an die Wand.
Der Calaf von Marcello Giordani bleibt da – trotz Nessun dorma und groß angelegtem Schmachten – eher farblos. Seine strahlenden Belcanto-Partien meisterte der Sizilianer aber brilliant.
In Samuel Ramey als Timur und Charles Anthony als Kaiser, der sein 55. Jahr an der MET zu feiern hatte, zeigte sich zumindest, dass auch Alter nicht am Singen hindert.
Der junge Andris Nelsons dirigierte, aber dazu ist nicht viel zu sagen; der Interpretation fehlte das Knusprige.
Tags: MET, Puccini
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Revolution, Krieg, Kaiser – eine Vorlage
Von harbran am 4. November 2009
Die Französische von 1789 war beileibe nicht die erste Revolution der Geschichte, doch stellt ihr Fortgang von der gerechten Empörung durch die Paranoia der äusseren und inneren Bedrohung in den Terreur und schlussendlich die Diktatur eine paradigmatische Entwicklung dar: Revolutionen kommen nicht von ungefähr – wenn man vielleicht die kubanische einmal aussen vor läßt – und treffen durchaus auf signifikante Unterstützung; sie bieten einen in der Verzweiflung als gangbar erscheinenden Lösungsansatz.
Dass sie dann nahezu immer – und die einzige rühmliche Ausnahme ist dabei die Amerikanische Revolution, die aber in Wahrheit ein Freiheitskrieg einer Kolonie war – in eine Diktatur münden, welche die ursprünglichen Ziele alsbald pervertiert, scheint eine der wenigen echten Berechenbarkeiten der Geschichte zu konstituieren.
Dafür können natürlich die Revolutionen als solche, als Bewegungen von mehr oder weniger grossen Massen, nicht wirklich etwas; es sind wie immer die zentralen Akteure, die Menschen mithin, die für die Pervertierung der Gedanken sorgen.
Dabei gibt es jedoch einige Verhaltens- und Ablaufmuster: wenn zunächst etwas errungen wurde, dann natürlich gegen jene, die zuvor zur Macht und ihren Trögen Zutritt hatten. Von ihnen gibt es Widerstand und sie suchen naturgemäß Verbündete – ebenso naturgemäß wappnet sich die Revolution gegen diese Bedrohungen. Und eine äussere ist allemal ein stärkeres Argument als eine innere, wenn es darum geht, für die Revolution zu mobilisieren.
In der Regel aber schwemmt die Umwälzung Leute an einflussreiche Positionen, die ihre eigenen Süppchen kochen – Lenin wäre hier nur das plakativste Beispiel, der mit der Februarrevolution noch gar nichts zu tun hatte, aber rasch die Entwicklung zu nutzen begann, um seine persönliche Herrschaft zu etablieren. Dabei ist es unerheblich, welche Theorien und Floskeln zur Anwendung kommen und ob irgendjemand unter den treibenden Kräften tatsächlich an sie glaubt.
Am Ende dieser revolutionären Entwicklungen steht, wenn sie nicht doch noch niedergeschlagen werden, eine Diktatur – und ein Volk, das sich beginnt, nach der Zeit vor der Revolution zu sehnen. Da aber scheint eine unweigerliche Folge des Vergehens von Zeit zu sein: auch die DDR erscheint inzwischen vielen als nahezu paradiesisches Staatswesen. Man hat schon immer viel zu früh vergessen, was einen eigentlich zur Revolution getrieben hat.
Die Französische Revolution ist sozusagen der Prototyp, der Bauplan, einer revolutionären Veränderung. Nicht nur in ihren anarchischen und brutalen Phasen, auch in ihrem Endergebnis: ein starker Mann steht am Ende jeder Revolution, eine Diktatur, die zwar pro forma noch die alten Phrasen drischt, doch die alten Manieren sich längst wieder angewöhnt hat, im neuen Gewand eben. Und da die Franzosen keinen König mehr wollten, kriegten sie einen Kaiser, da die Russen den Zaren nicht mehr wollten, kriegten sie Väterchen Stalin, und die Reihe setzt sich dann über Mao, Ceausescu und Castro zu Konsorten wie Ortega, Morales und Chavez fort.
Was aber hat das alles mit ihm zu tun?
In Johannes Willms umfangreicher und gründlicher Napoleon-Biographie
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Tags: Revolution
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Junge Quartettkunst
Von harbran am 30. Oktober 2009
Das Pavel Haas Quartett gehört zu jenen – noch relativ – jungen Formationen, die rasch von sich reden machten. In erster Linie dankt sich das der Pflege eines nicht ganz alltäglichen Repertoires: da finden sich vor allem Einspielungen des namengebenden tschechischen Komponisten Pavel Haas, der 1944 von den Nazis in Auschwitz ermordet wurde.
Im Konzert im Mozartsaal des Wiener Konzerthauses brachten die 4 in Prag ansässigen Musiker heute abend Quartette von Joseph Haydn, Dmitri Shostakovich und Maurice Ravel.
Haydn’s Quartett d-moll Hob. III/76 – das Quintenquartett von 1797 – spielten
- Veronika Jarůškova – erste Violine
- Eva Karová – zweite Violine
- Pavel Nikl – Bratsche
- Peter Jarůšek – Cello
quasi zum Aufwärmen flüssig und ohne lästigen Schmelz.
Richtig zur Form liefen sie jedoch erst bei Shostakovich auf: das 10. Quartett As-Dur op. 118 bietet sowohl dem harmoniesüchtigen Ohr als auch den virtuosen Fingern der Instrumentalisten einiges an Stoff. Im Jahr 1964 war Shostakovich hörbar vom Albdruck Stalins befreit und noch nicht von dauernder Krankheit geplagt. Hier wurde auf höchstem Niveau musiziert, die raschen Läufe auch im dauernden Wechsel der Spieltechnik flüssig genommen, dabei mit reinem Klang auch in der Übergängen der melodischen in die dissonanten Passagen.
Auch beim nicht eben einfachen Streichquartett F-Dur aus 1902-1903 von Maurice Ravel brillierten sie mit präzisem, aber niemals vordergründig technischem Spiel. Ich bin nach – leider nur einmaligen – Hören überzeugt, dass diese Aufführung meine Aufnahmen vom Cleveland oder Kodaly Quartet klar übertroffen hat.
Als Zugabe dann eine exquisite Pièce von Benjamin Britten zu spielen, passte nicht nur ins Programm sondern war in Anbetracht der Zugaben anderer Quartette eine nachgerade geniale Idee.
Endlich einmal wieder ein Abend, der lückenlos zufrieden stimmte.
Tags: Britten, Haydn, Moderne, Ravel, Shostakovich
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Fulminanter Auftakt zum 10.
Von harbran am 29. Oktober 2009
Nun hat das Festival für moderne Musik wien modern seine erste Dekade hinter sich gebracht – und trotz budgetärer Dämpfung – die seit Jahren nicht mehr angehobene Subventionen vor allem seitens der Stadt Wien erlauben heuer nur noch eine Programmierung von drei anstatt vier Wochen – hat man sich wieder einiges vorgenommen: Edgar Varèse, Iannis Xenakis, Robert Ashley und von den Jungen Bernhard Gander und Ole-Henrik Moe stehen diesmal im Mittelpunkt.
Für das Eröffnungskonzert wurde aber der sechsteilige Zyklus Les Espaces Acoustiques des Franzosen Gérard Grisey gewählt, die zwischen 1974 und 1985 entstand und vom Programm her den fundamental analytischen Zeitgeist eben jener Epoche der Neuen Musik spiegelt:
Die Einheit des Ganzen beruhr auf der formellen Ähnlichkeit der Stücke und auf zwei akustischen Anhaltspunkten: dem Obertonspektrum und der Periodizität.
Den Prologue für Viola solo spielte Dimitri Polisidis, eine zunächst stetig in einer Art von Spirale wiederholte melodische Silhouette, die eine Reihe von Transformationen durchläuft, bis sich mehr und mehr Inharmonizitäten durchsetzen und das Stück in einem jedoch durchaus nur konsequenten Geräusch enden.
Die Périodes für sieben Musiker und die Partiels für 18 Musiker spielten Mitglieder des Klangforum Wien unter der Leitung von Sylvain Cambreling: das menschliche Atmen definiert die beiden Stücke, einmal über das Momentum
dynamisch/steigend, dynamisch/entspannend und statisch/periodisch, analog zum menschlichen Atem: Einatmen, Ausatmen, Ruhepause
und zum anderen eingebettet in den Zyklus des Atmens die Instrumentalsynthese, die Grisey analog zur auditiven Synthese der elektronischen Musik entwickelte, um aus dem einzelnen Instrument als Isolation des Klangs über die Kombination innerhalb des Ensembles zur globalen Synthese zu gelangen.
Die Modulations für 33 Musiker, ein dynamisches Fliessen rund um ein “E” durch mehrere Modulationsprozesse, sowie die Transitoires für Großes Orchester, in denen die Zeit als Leitlinie fallengelassen und eine Expansion oder Explosion in die gesamte spektrale Breite vorgenommen wird, setzte das SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter der Leitung von Sylvain Cambreling fulminant um.
Aus dem fünften Stück heraus treten vier Hornisten und gestalten im Dualismus mit den Schlagwerkern vor versammeltem Orchester den Epilogue – ein Ende, das mehr willkürlich als aus dem Material oder dem Fortschritt des Kompositionsgeschehens heraus auftritt.
Leider waren für ein so hochkarätiges Konzert wenig Hörer zugegen, der Große Saal des Konzerthauses war nur zu etwa zwei Dritteln besetzt. Zum Glück gibt es von den Espaces Acoustiques auch eine Einspielung…
Tags: Grisey, Neue Musik, wien modern
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