Wenn sowohl Richard Strauss als auch sein kongenialer Librettist Hugo von Hofmannsthal sich ausdrücklich anschickten, einen Nachfolger für ihren Hit Rosenkavalier zu schreiben, dann darf einem mit Recht Übles schwanen. Denn dass mit dem viel Geld gescheffelt wurde und wird, trägt wenig zur Qualität bei.
Dass die Arabella dann aber doch ein im Ganzen gesehen sehr erträgliches Werk geworden ist, muss bei diesem Vorhaben nachgerade überraschen. Umgekehrt ist sie dafür aber weitaus weniger populär geworden.
In 26. Aufführung der Inszenierung von Sven-Eric Bechtolf eröffnen ausgerechnet Strauss/Hofmannsthal meine neue Saison und ausgerechnet die Staatsoper. Man kann es sich bisweilen halt nicht aussuchen.
Interessanterweise ist dem Dichter ein feines Portrait von Menschen am Rande eines Abgrunds gelungen, der zwar in erster Linie ein gesellschaftlicher und damit wenig bedeutsamer ist, aber immerhin echtes Fleisch und Blut auf die Bühne bringt. Dem ausführlichen Briefwechsel nach hat Strauss viel an dem Text gezerrt, zumindest am ersten Akt, und man weiß natürlich heute nicht mehr so recht, ob zu dessen Wohle oder Wehe.
Immerhin hat der Komponist sich zumeist davon abhalten lassen, ins Süße und allzu Wienerische abzugleiten. Lediglich im zweiten Akt, wo auch Hofmannsthal Kitsch schrieb, komponierte Strauss ebensolchen. An anderen Stellen, speziell im dritten Akt dann, wo es wahrhaftig um große Liebe und derlei Schmonzes geht, führt er durchaus moderne Gesangslinien durch ein differenziertes Orchester. Das macht den besonderen Reiz dieser Arabella aus.
Der Herr Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst versteht sich auf Strauss – wie auch auf Wagner – hörbar besser als etwa auf Mozart, an dem er letzte Saison grauslich gescheitert ist, und verdient hier seinen Jubel, den vorher wie den nachher. Dass das Orchester stets zu laut und intensiv ist, liegt aber nicht an ihm sondern steht so in der Partitur – und es war nicht umsonst ein beständiges Anliegen Hofmannsthals, den Komponisten zu etwas mehr Mäßigung anzuhalten.
Adrianne Pieczonka ist erkrankt, an ihrer Stelle singt Anne Schwanewilms die Titelpartie – und daran gibt es rein gar nichts auszusetzen. Sie ist im Lyrischen innig, in ihren dezidierten Momenten schroff aber nicht zu laut, ganz und gar echt.
Ihr zur Seite die Schwester Zdenka, die sich der Geschichte halber als Bruder auszugeben hat: die großartige Genia Kühmeier glänzt mit viel stimmlichem Geschick – dass ihr kurz vor dem Ende die Verzweiflung nicht gelingen will, steht aber leider genau so in der Partitur.
Ins hochglänzende Bühnenbild – das Duo Rolf und Marianne Glittenberg – hätte vermutlich der gelackte Thomas Hampson der ersten Aufführungsserie recht gut gepasst, heute ist aber Tomasz Konieczny als Mandryka dran: er verkörpert den Part des von hinterm Wald kommenden, unverdorbenen wilden Manns eindeutig besser, als ein Herr Hampson das vermutlich jemals gekonnt hat.
Schade ist um die wirklich grandiose Zoryana Kushpler, die in der Rolle der alten Gräfin Adelaide deutlich unter Wert geschlagen wird.
Für den Leutnant Matteo ist Michael Schade, trotz stimmlicher Grandezza, eindeutig zu schrankhaft geraten. Ihm gelingt auch kaum verständliches Spiel, meist rudert er eher hilflos durch die Szenerie.
Den Komödianten gibt als Graf Waldner der von der Volksoper übernommene Lars Woldt – und man merkt leider noch, dass ihm das operettenhafte Getue noch in den Gliedern steckt, man kriegt das offenbar nicht mehr so leicht wieder weg.
Wenn es denn Konzept der Regie war, an dem Stück möglichst wenig zu kratzen, so ist das vollauf gelungen – geschadet hätte es aber vermutlich nicht. In seiner jetzigen Gestalt ist es eher eine traditionelle Stehpartie geworden, wenig Zeichnung und Tiefe bei den Figuren, was man eigentlich einem Hofmannsthal gar nicht antun dürfen sollte.
Ganz und gar deplatziert sind der Einsatz eines Saxophonisten, der keinen Ton zu spielen hat, sowie dreier Hupfdohlen, deren Auftritte vollends unmotiviert sind. Generell hat der Regisseur ein Bestiarium von Ballgästen versammelt, das eher wie der Versuch wirkt, eine Art fellinisches Flair in die Angelegenheit zu bringen. Geholfen hat es aber nicht.
Sein Konzept, die Geschichte in die dreißiger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts zu legen, mithin etwa in die Entstehungszeit der Oper, geht insoferne nicht auf, als der Stoff sich dagegen sträubt: Fiakerball samt Fiakermilli – übrigens gar nicht schlecht: Julia Novikova – passen nicht mal als Relikte in die Dreißiger.
