Ungleiche Paarung
Von harbran am 27. Januar 2012
Zwischen der Iolanta von Pjotr Ilych Tschaikowski und der Francesca da Rimini von Sergej Wassiljewitsch Rachmaninow liegen gerade mal 14 Jahre – und eine musikalische Epochengrenze. Beide Komponisten sind eines Geistes, was die Quelle des musikalischen Ausdrucks aus der tiefen Empfindung betrifft. Modern ist also auch Rachmaninow nicht, seine Musiksprache ist tief im 19. Jahrhundert verwurzelt, und dennoch wohltuend vom Tschaikowski der Iolanta verschieden.
Der große Tschaikowski stand auf dem Höhepunkt seines Ruhms, gerade zurück von einer triumphalen Reise durch die USA machte er sich 191 an die Komposition eines Doppelabends aus Iolanta und dem Nussknacker. Die Pathétique stand noch bevor, das dritte Klavierkonzert entstand ebenfalls zu dieser Zeit. Und doch klingt die einaktige Oper nach dem Libretto seines Bruders Modest wie mit dem Honiglöffel umgerührt: sie kann ihre Nähe zum Nussknacker keinesfalls verleugnen. Entsprechend langweilig ist das Werk, die Tiefe etwa des Onegin oder noch der Pique Dame wird nicht mehr erreicht. Ich muss gestehen, ich habe sehr mit dem Schlaf gerungen.
Den Abend gerettet hat dann unzweifelhaft Sergej Rachmaninow: man hat ihm stets Schwächen in der Gestaltung von Gesangsstimmen nachgesagt, und in der Tat haben seine Figuren keine Glanzrollen zu singen. Wohl aber der Chor – wieder verkörpert vom Arnold Schönberg Chor -, dem er das wortlose Lamento der Verdammten geschrieben hat, eine gespenstisch präzise Schilderung der Verzweiflung angesichts ewiger Verdammnis. Groß ist Rachmaninow dafür in der Orchesterbehandlung.
In beiden Titelrollen vermag die ukrainische Sopranistin Olga Mykytenko zu überzeugen, ihr gegenüber als zweifacher Liebhaber Saimir Pirgu, hierzulande schon präsent in der Staatsoper sowie in Harnoncourts Idomeneo bei der styriarte. Der Russe Dmitry Belosselsky singt den König René und den Malatesta.
Vassily Sinaisky hat für den kurzfristig erkrankten Kirill Petrenko das Dirigat übernommen und leitet das Radio-Symphonieorchester passabel durch den pickigen Tschaikowski und sehr gut durch den ungleich anspruchsvolleren Rachmaninow.
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Danke: Metzmacher – Kulman – Kirchschlager!
Von harbran am 24. Januar 2012
Schwer zu sagen, woher der größere Impuls stammt, die neueste Premiere der Wiener Staatsoper zu besuchen: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Kurt Weil und Bertolt Brecht ist ein zentrales Werk der Moderne im frühen zwanzigsten Jahrhundert, wenngleich zu Unrecht in den Hintergrund gedrängt von der Dreigroschenoper… UND Elisabeth Kulman, Angelika Kirchschläger und Christopher Ventris sind eine herausragende Besetzung.
Zunächst einmal: es wird beides nicht enttäuscht. Die Oper erweist sich auch heute noch als durchaus bühnentauglich, die Besetzung ist geglückt – bis auf einen schwer verständlichen Heinz Zednik als Ansager.
Was aber hat die Staatsoper dazu geritten, dieses Stück nach 80 Jahren endlich einmal auf den Spielplan zu setzen? Kapitalismuskritik? Man sollte der ehrrwürdigen Institution zugute halten, dass ihre Planungszyklen etwas zu lang sind, um sowas aus Aktualitätsgründen mal eben einzuschieben. Abgesehen davon ist das genau jene Dimension, die es nicht mehr zu leisten vermag.
Kurt Weill ist 1935 nach Amerika gegangen und bis zu seinem Tod 1947 nicht wieder heimgekehrt, Bert Brecht hat aus gutem Grunde nicht in Moskau sondern in Schweden und Kalifornien Asyl gesucht und auch nach dem Krieg die DDR rasch wieder gegen einen Wohnsitz in Österreich eingetauscht. Ihnen war die eigene Ideologie so wenig geheuer, dass sie lieber auf keinen Fall danach und schon gar nicht mitten drin leben wollten. Freilich, wer platten Stichworten lauscht, dem klingt es als wär’s wunderbarerweise zeitgemäß. Aber selbst Kapitalismuskritik, für die das Niveau ja wirklich nicht hoch angesetzt zu werden braucht, ist nicht einfach dadurch herzustellen, dass man möglichst häufig das Wort Geld in den Text stellt.
Elisabeth Kulman singt eine besonders in den Tiefen nahezu unauslotbare Leokadja Begbik, Angelika Kirchschlager eine Jenny Hill, die erfreulich hell klingt. Und beide fördern versteckte Werte aus einer Partitur zu Tage, die oft in Brecht-Weil’scher Tradition von Schauspielern gegeben wird, die das gar nicht bewältigen können. Mahagonny ist es absolut Wert, von guten Sängern interpretiert zu werden, Weills Musik weist hohe Dichte und komplexe Strukturen auf, die unter der scheinbaren Luftigkeit der bekannten Chansons gern übersehen werden.
Der momentane Wiener Siegmund Christopher Ventris singt den Jimmy Mahoney mit viel Kraft, aber auch gebotener Intensität im letzten Akt, Alberich Tomasz Konieczny den Dreieinigkeitsmoses fulminant. Herwig Pecoraro als Fatty lässt dem gegenüber Farbe vermissen.
Sonst kommt Hauspersonal zum Einsatz: der Koreaner Il Hong als Alaskawolf-Joe mit teils störendem Akzent, Clemens Unterreiner als unspektakulärer Sparbüchsenbill, Norbert Ernst dafür souverän als Jack O’Brian.
Die Damen Ileana Tonca, Valentina Nafornita, Ildikó Raimondi, Juliette Mars, Stephanie Houtzeel und Monika Bobinec geben ein nicht mehr durchwegs knusprig-frisches Mädchensextett ab.
Wirklich gut macht sich Ingo Metzmacher am Pult des stark reduzierten und um exotisches Instrumentarium ergänzten Staatsopernorchester: ihn an die Staatsoper geholt zu haben ist sicher ein Gewinn für das moderne Repertoire.
Die Inszenierung von Jérome Deschamps ist – man gewöhnt sich allerdings nie an diese Art französischen Nichtstuns – äußerst mager ausgefallen, ein wenig optisch aufgepeppt durch die phantasievollen Kostüme von Vanessa Sannino, die allerdings zu sehr zwischen der Plattheit von Alice in Wonderland und der dunkeln Eleganz balinesischer Schattenspiele chargieren. Der von Olivia Fercioni gestaltete Bühnenraum kann wiederum rein gar nichts: ein überdimensionaler Duschvorhang ist beileibe kein Ersatz für ein Konzept.
An so einem Abend muss man sich bei Ingo Metzmacher, Elisabeth Kulman und Angelika Kirchschlager extra bedanken.
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Es wohnen, ach, zwei Herzen…
Von harbran am 21. Januar 2012
Den sturen Barockpuristen wie den originalklangverwöhnten Intensivhörer muss man daheim lassen – das war schon von vorn herein klar an diesem Abend.
New York Metropolitan Opera Manager Peter Gelb hat eine Idee umgesetzt, die außerhalb Amerikas zweifelsohne eher wie ein Sakrileg klingt: mit Arien aus verschiedenen Opern von Georg Friedrich Händel und Antonio Vivaldi sowie Chor- und Ballettstücken von Jean-Philppe Rameau, André Campra und Jean-Marie Leclair und einer nahezu vergessenen Arie aus der Kantate Il Pianto di Maria von Giovanni Battista Ferrandini wird eine neue Oper zusammengestoppelt, ein nagelneues Libretto auf der Basis von William Shakespeare‘s Sturm und Mittsommernachtstraum darüber gestülpt – und das ganze von großartigen Sängern unter der Leitung eines Barockspezialisten umgesetzt. Das klingt wie eines der typischen Erfolgsrezepte aus Hollywood, die man dann als fertiges Produkt namens The Enchanted Island gar nicht erst sehen will…
Es ist am Ende auch das Sängerinnenenseble, das zu einem Besuch der Live in HD-Vorstellung verlockt: Joyce di Donato und Danielle de Niese sind ausgelobt – und vor allem das australo-amerikanische Kraftbündel habe ich des öfteren schon live gesehen und gehört.
Zunächst treten alle Befürchtungen geballt und massiv ein: das Orchester ist, natürlich notwendig für ein dermaßen riesiges Haus, mehrfach besetzt, von barockem Instrumentarium keine Spur, das kommt beinah so daher wie ein Vivaldi unter Karajan. Immerhin leitet William Christie das Metropolitan Opera Orchestra bei diesem Gang ins Neuland. Ferner wird in englischer Sprache gesungen, was ursprünglich für italienische Zungen komponiert wurde. Man fragt sich unweigerlich: wollte ich das wirklich?
Oh doch: Counter David Daniels, der eine Reihe von Händel-Opern gesungen hat, eröffnet die Partie des Prospero fulminant mit einer Arie von Händel, und bald schon irritiert auch die Sprache nicht mehr – es geht doch tatsächlich! Und erst recht die wunderbar witzige Ariel von Danielle de Niese: das quirlige schauspielerische Talent kommt hier bestens zur Geltung, auch die Musik ist ihr passend wie auf den Leib schrieben. Als unterdrückte Zauberin Sycorax beeindruckt Joyce di Donato mit Tiefen, die Verzweiflung und Wut einer Verlassenen und auf Rache sinnenden Frau wohl besser nicht darstellen können.
Dann kommen aber die Überraschungen: die aus Louisiana stammende Sopranistin Lisette Oropesa verkörpert Prosperos Tochter Miranda mit jugendlicher Grazie und nahezu perfekt barockem Gesang – da lässt sich ahnen, dass ich diesen Sommer in München was versäumt habe, als die junge Amerikanerin dort in Mozarts Idomeneo sang.
Völlig mit Bühnenschminke zugeschmiert stolpert Bassbariton Luca Pisaroni in montröser Verkleidung als versklavter Caliban, Sohn der Sycorax und verhinderter Beherrscher der Insel, durchs Bühnenbild – singt aber, wie schon beim Leporello oder in Händels Resurrezione unter Harnoncourt, mit gewaltigem Umfang und Gespür für die epochengemäßen Nuancen. Pisaroni gehört seit heuer zu meinen absoluten Favoriten.
Wenn wir schon bei der epochengemäßen Gestaltung sind: trotz frenetischer Begrüßung durch das Publikum und anhaltendem Applaus ist Plácido Domingo in der Rolle des Neptun keine gute Besetzung. Speziell in seiner zweiten Arie trägt er Vibrato auf wie bei Verdi, auch ist das volle Volumen späterer Epochen hier gar nicht angebracht. Er ist wirklich der einzige im Ensemble, der nicht hierher passt, so gern er nach eigenem Bekunden auch Barock zu singen wünscht.
Spät im Stück tritt der lange gesuchte Sohn Prosperos, Ferdinand, auf, verkörpert vom jungen amerikanischen Countertenor Anthony Roth Constanzo, der bereits einige bemerkenswerte Erfolge aufzuweisen hat und eine Woche zuvor den erkrankten David Daniels als Prospero vertrat: er bemeistert selbst Händels Ombra mai fu mit großem Tiefgang und erfreulich korrekten Tempi.
Soweit zu Shakespeare’s Sturm – aus seinem Sommernachtstraum werden zwei Liebespaare ans Gestade der Insel gespült, nachdem Ariel’s Zauberkräfte das falsche Schiff versenkt haben: Layla Claire (Helena) mit einer perligen Sopranstimme, die sie besonders in Why am I living? beseelt einzusetzen versteht, Tenor Paul Appleby (Demetrius), Mezzo Elizabeth DeShong (Hermia) und Bariton Elliot Madore (Lysander).
Dem Leading Team Phelim McDermott für die Inszenierung sowie Julian Crouch fürs Bühnenbild und Kevin Pollard für die Kostüme ist ein barockes Spektakel gelungen, in dem mit viel Humor und einer gesunden Prise Selbstironie eine atemberaubende Synthese aus der Anmutung barocker Theatermaschinerie auf der Basis neuzeitlicher Technik erschaffen wurde, die in der Tat einen Eindruck zu geben vermag, was man in der Entstehungszeit der Musik eventuell unter einem gelungenen Theaterabend verstanden haben mag.
William Christie liefert ein durchaus barockes Musikgefühl, wenn es auch am Klang hapern muss. The Enchanted Island ist sicher wegweisend: barocke Arien verdienen es, auch in herkömmlichen Opernhäusern gesungen zu werden, Barockoper darf auch in Darreichungsformen verpackt werden, die eine breitere Tauglichkeit erweisen. Da man leider Begleitung und Gesang nicht trennen kann, ist die Produktion aus Sicht eines Barockopernliebhabers trotz großartiger gesanglicher Leistungen durchgefallen – aus Sicht eines Opernfreunds mit breiterem Repertoire ist ein vergnüglicher Abend mit erfrischenden neuen Blicken auf alte Musik gelungen, den zu versäumen schade wäre.
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Ein Archiv der analytischen Philosophie des Wiener Kreises
Von harbran am 15. Januar 2012
Eine wahre Fundgrube philosophischer Aufsätze aus den letzten acht Jahrzehnte ist die Zeitschrift Erkenntnis, ursprünglich 1919 begründet als Annalen der Philosophie und philosophischen Kritik. Die Hefte 01 aus 1930 bis 76 aus 2012 – und offenbar laufend – sind jetzt online zugänglich, der Springer Verlag hat dieses reichhaltige Archiv dankenswerterweise geöffnet.
Begründet von Rudolf Carnap und Hans Reichenbach veröffentlichte Erkenntnis viele Dokumente, die heute zur Begründung der Analytischen Philosophie gehören. So liest sich denn auch die Riege der Autoren in Nummer 1 wie ein Who-is-Who des Wiener Kreises: neben Reichenbach und Carnap trugen Otto Neurath, Hans Hahn, Richard von Mises, Friedrich Waismann und Adolf Fraenkel Aufsätze und Abhandlungen bei.
Wenig verwunderlich wurde die Publikation der Erkenntnis 1939 rüde unterbrochen. Erst 1975 begründeten Wilhelm K. Essler, Carl Hempel und Wolfgang Stegmüller die Zeitschrift neu.
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Don Carlo LIVE aus der Bayrischen Staatsoper
Von harbran am 15. Januar 2012
Was der MET ihr Live in HD, ist nun der Staatsoper das Live-Streaming ins Web – wohlgemerkt der Bayrischen, die Wiener sind noch nicht so weit. Am 22. Jänner 2012 gibt es eine weitere Übertragung, die mit einer – gelinde gesagt – Spitzenbesetzung aufwarten kann:
Die Wiederaufnahme des Don Carlo von Giuseppe Verdi führt ein gediegenes Ensemble zusammen: mit René Pape, Jonas Kaufmann und Anja Harteros stehen an diesem Abend drei der besten Sänger unserer Tage gemeinsam auf der Bühne.
Einzige Voraussetzung ist eine Breitband-Internetverbindung wie zum Beispiel DSL. Das Video wird mit 600 und 1000 Kilobite in zwei Übertragungsqualitäten angeboten, die sich automatisch an die individuelle Datenverbindung des Internetnutzers anpassen. Bitte achten Sie darauf, dass Sie den neuesten Flash-Players installiert haben! Für die Nutzung des Live-Streams fallen für Sie keinerlei Kosten an.
Gegeben wird die italienische Fassung unter der Leitung von Asher fisch in der schon etwas älteren Inszenierung von Jürgen Rose.
Hier gibt es also doch noch einen Weg in diese längst ausverkaufte Vorstellung.
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Rekonstruktionspasticcio
Von harbran am 14. Januar 2012
Das Festival Resonanzen 2012 bringt heuer eine kleine Opern-Sensation auf die (konzertante) Bühne: die für den Karneval 1742 in Wien komponierte Oper L’Oracolo in Messenia von Antonio Vivaldi, deren Musik verschollen ist – in einer Rekonstruktiomn von Fabio Biondi, dem Originalklang-Sachverständigen und Leiter des Ensembles Europa Galante.
Nun ist Rekonstruktion leider etwas übertrieben, und daher die Sensation kleiner als mancher das gern hätte: es wurde nicht die Musik Vivaldis rekonstruiert – was immer das heißen mag -, sondern ein Pasticcio. Das ist aber, gerade bei Barockmusik, ganz und gar nichts Ehrenrühriges, es ist nur wenig Vivaldi zu hören. Statt dessen wurden Arien von Giacometti, Broschi und eine von Adolph Hasse eingebaut.
Das ändert freilich wenig daran, dass sich mit diesem ‘Orakel von Messenien’ eine ganz ordentliche Aufführung bestreiten läßt, noch dazu, wenn erstklassige Solisten engagiert sind:
Die Damenriege ist mit der schwedischen Mezzosopranistin Ann Hallenberg, der amerikanischen Koloratur-Mezzosopranistin Vivica Genaux und den Mezzos Franziska Gottwald und Romina Basso sowie der jungen russischen Sopranistin Julia Lezhneva außerordentlich besetzt. Mit dem norwegischen Tenor Magnus Staveland und dem katalanischen Counter Xavier Sabata sind auch die Männer herausragend vertreten.
Einziges Problem in diesem an sich erfolgversprechenden Projekt: der Große Saal im Wiener Konzerthaus ist fast schon zu groß für das kleine Ensemble: bei aller Liebe zum Orignalklang und zu originalen Besetzungen fehlt hier eine nicht unwesentliche Rücksichtnahme auf eine andere Originalkomponente: wirklich original wäre ein weitaus kleinerer Raum. Aber da kriegt man natürlich keine vergleichbaren Massen hinein… Da läuft der Alte Musik-Gedanke schutzlos in die moderne Vermarktungsmaschinerie. So schön es auch ist, dass immer mehr Menschen diese Musik entdecken und zu lieben beginnen, so fatal ist das für jede Bemühung um Authentizität.
Abgesehen davon aber ist es ein phänomenaler Abend geworden – der zum Glück noch weitere 7 Tage lang beim Kultursender Ö1 in voller Länge nachzuhören ist. Mit geeignetem Equipment lässt es sich sogar mitschneiden – das schadet gar nicht, denn sowohl die Kommentare von Bernhard Trebuch als auch die Interviews sind hilfreich, nachgerade wenn man weder das Abendprogramm noch den Resonanzen-Almanach zur Hand hat. Das Libretto gibt es (derzeit noch) in Deutsch und Italienisch bei Frabernardo.
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Mustergültige Feinarbeit
Von harbran am 12. Januar 2012
Sie gelten zu Recht als Spezialisten für Mozart und das arg unter seinen Wert geschlagene Werk von Joseph Haydn: das Quatuor Mosaiques – was aber vielleicht ihrer Abstammung aus dem Umkreis von Nikolaus Harnoncourt und dem Concentus Musicus zu danken ist.
Jedenfalls geben sie das Streichquartett A-Dur K464, geschrieben 1785, von Wolfgang Amadé Mozart in mustergültiger Feinarbeit zu Gehör, gleichfalls das d-moll-Quartett Hob. III/76, das “Quintenquartett” von 1797, von Joseph Haydn, dem Wegbereiter der Gattung. Ihre Sache ist weniger der zarte Wiener Schmelz, der leicht zu dichtem Sirup verkocht, als eine analytische Lesart der Stücke, die wohl bedingt ist von der kritischen Arbeit an der historischen Aufführungspraxis, jedoch nicht in die Kälte bloßen Sezierens abgleitet, wie das auch mal als modern gepriesen worden ist.
Das Streichquartett F-Dur op. 41/2 (1842) von Robert Schumann ist von ganz anderer Machart – und obgleich ich mit Schumann seit jeher allzu wenig anfangen kann, gelingt doch auch für mich überraschend unsentimentales Musizieren. Vielleicht sollte man sich den Schumann als Kammermusiker mal wieder näher antun.
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Ende mit Fragen
Von harbran am 6. Januar 2012
Über das Ende des Dritten Reiches ist wahrhaft schon genug geschrieben worden, sollte man meinen. Das sieht auch der britische Historiker Ian Kershaw so – allerdings harrt eine Frage nach wie vor der Beantwortung: Wie konnte Hitlers Imperium so lange durchhalten, als doch spätestens nach der Landung der West-Alliierten in der Normandie im Juni 1944 und dem Durchbruch der Roten Armee im Rahmen der Operation Bagration nahezu zeitgleich recht eindringlich klar wurde, dass man auf verlorenem Posten kämpfte. Und erst recht nach der missglückten deutschen Offensive in den Ardennen im Dezember: warum also konnte es noch über vier Monate dauern, ehe Nazi-Deutschland endlich kapitulierte?
In der Tat gab es dazu bislang keine umfassende Studie. Die eben hat Ian Kershaw nun vorgelegt:
Das Ende: Kampf bis in den Untergang – NS-Deutschland 1944/45
Gerne werden die Brutalität des Regimes und Hitlers Starrsinn sowie die Angst der Deutschen vor der propagandistisch überhöhten Abscheulichkeit der Roten Armee als Gründe genannt. Kershaw kommt hingegen zum Ergebnis, dass das alles keineswegs verantwortlich für die enormen Anstrengungen der Deutschen in einem längst verlorenen Krieg war – jedenfalls nicht allein. Und es waren auch nicht die strategischen und taktischen Fehler der Alliierten: zwar lieferte insbesondere Montgommery von der Stunde der Landung in der Normandie an eine Serie von Fehlschlägen, für die ihm nahezu allein die Verantwortung zuzuschreiben ist, und blieb stets hinter allen Zeitplänen zurück, es ließen sowohl die Amerikaner als auch die Russen jeweils ihre größte Chance auf ein frühes Durchstoßen ins Innere des Deutschen Reiches ungenutzt, doch das alles stellt sich in erster Linie aus der Sicht alliierter Historiker als wesentlich für die Dauer des Endkampfes dar.
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Der oft erzählte Tag
Von harbran am 2. Januar 2012
Jener denkwürdige Tag, an dem die Westalliierten in der Normandie landeten, um die Nazis binnen weniger Monate aus Frankreich hinaus zu drängen, ist nicht nur in Starbesetzung verfilmt worden, es ist auch mittlerweile fast eine ganze Bibliothek darüber geschrieben worden. Und es gibt gar nicht mehr so viele Aspekte, denen sich eingehende Forschung zu widmen noch lohnen würde. Auch gibt es Romane – irgendwelche und gut erzählte.
So ist es natürlich kein sehnlich erwartetes Unterfangen, das Antony Beevor, der sich in den letzten Jahren mit Büchern über den Spanischen Bürgerkrieg, Stalingrad oder den Fall Berlins hervorgetan hat, ab die Erfahrung mit seinen bisherigen Büchern lehrt immerhin, dass es um gut recherchierte Geschichtsschreibung in begnadetem Erzählton geht.
Und in der Tat liest sich D-Day: Die Schlacht um die Normandie
Erfreulich ist, dass sich die Ergebnisse seiner Recherchen nicht nur gut lesen sondern auch das Fakteninteresse befriedigt zurück lassen.
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Ein unprätentiös moderner Orpheus
Von harbran am 29. Dezember 2011
Ich kann gar nicht sagen, wann ich den Orfeo zuletzt live gesehen habe – ich weiß noch wo, im Hof des Stuttgarter Schlosses, aber es wäre mühsam, zu rekonstruieren, wann genau das gewesen sein könnte: es ist auf jeden Fall mehr als zwanzig Jahre her. Inzwischen habe ich mich CDs und DVDs begnügt: der Zürcher Einspielung von Harnoncourt/Ponnelle
So ist es natürlich eine riesige Freude, wenn das Theater an der Wien sich des Werks mal wieder für eine ernsthafte Aufführung annimmt! Engagiert wurde dafür der Frankfurter Claus Guth, der am Haus auch bereits die szenische Umsetzung von Händels Messiah verantwortete.
Und es ist in höchstem Maße gelungen: die antiken Schicksale erstehen in einem raffiniert einfachen Kammerspiel wieder auf. Sind die ersten beiden Akte noch realistisch gesetzt, Hochzeit und Verlust der Braut, so versetzt die Regie die weiteren Akte in die Einbildung des vor Trauer wahnsinnigen Orpheus, und umgeht damit eine Peinlichkeit, wie sie etwa bei Ponnelle aus dem Märchenhaften resultierte, in der seltsame Monstren ihr Unwesen trieben. Bei Guth sind auch die Götter der Unterwelt wie des Olymp zunächst einmal Vertreter desselben Jahrhunderts, aus dem auch Orpheus stammt, derselben Gesellschaftsschicht, derselben Geisteshaltung. Das tut der Interpretation sichtlich gut.
Ausstattung und Bühnenbild von Christian Schmidt sind passenderweise im Hier und Jetzt beheimatet, eine gewaltsame Umdeutung wird gar nicht erst versucht, es bleibt die Geschichte einer tragischen Liebe, die zu so außerordentlicher Verzweiflung führt, dass sogar die Unterwelt mit einbezogen wird. Nicht mehr, aber zum Glück auch nicht weniger.
Den Orpheus singt der Brite John Mark Ainsley mehr als tadellos, hat er doch jüngst für diese Rolle den Münchner Festspielpreis zugesprochen erhalten; auch in Wien gibt es rein gar nichts zu mecker, ein bewältigt die darstellerischen wie die musikalischen Klippen mit fühlbarer Spiel- und Singfreude – die Partitur schreibt ihm einfühlsamen Gesang gleichwohl vor wie stilles Verzweifeln und Ausbrüche wahnsinnig machenden Schmerzes. Als Charaktertenor beherrscht Ainsley das souverän.
Seine Partnerin Euridike – die norwegische Sopranistin Mari Eriksmoen – hat leider vergleichsweise wenig zu singen, bringt das dafür aber umso besser auf den Punkt.
Zentraler steht in der Geschichte schon die Dreigestalt Musica / Messaggiera / Speranza dem begnadeten Sänger gegenüber: die Schwedin Katija Dragojevic bleibt dabei stets im Bereich des Wohltönenden; gleichfalls die Slowenische Sopranistin Suzana Ograjensek als Ninfa und Unterweltsherrschersgemahlin Proserpina.
Diese düstere Unterwelt repräsentierte ein in Schattierungen glänzender Philip Ens als Charon und Pluto mit ausgewogenem, wie gewohnt präzisem Bass.
Als Vater des Orpheus und Gott Apoll gibt der italienische Tenor Mirko Guadagnini sein strahlendes Debüt am Haus: stimmliche Kraft, die nicht der feinen Arbeit im Weg steht, zeichnet ihn aus.
Die Hirten und Geister sind mit Cyril Auvity, Jeroen de Vaal, Jakob Huppmann und Maciej Idzorek besetzt, sie bilden eine markante Kerngruppe in der quirligen Schar, die wie immer profund und gesanglich stimmig vom Arnold Schönberg Chor in der Einstudierung von Erwin Ortner gestellt wurde – es ist in der Tat ein Wunder, welch breites Repertoire das Ensemble zu bewältigen versteht. Und dabei sind sie meistens unbesehen besser als etwa der Staatsopernchor.
Das Freiburger Barockorchester, verstärkt um das eigens für Monteverdi gegründete bayrische Monteverdi Continuo Ensemble, musiziert unter der Leitung von Ivor Bolton einen luziden Monteverdi, ganz und gar glaubwürdig Urvater der Oper, einen noch unverschnörkelten Barock mit geraden Gesangs- wie Melodielinien.
So macht Oper Spaß.
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