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Vom Ersticken am Gesang

Es stimmt schon: liest man in Verdis Briefen nach, führt der Komponist des Öfteren die Klage, er wünsche sich eigentlich weniger Schöngesang und mehr Hässlichkeit. Und es stimmt auch: gerade die Lady Macbeth ist so eine Figur, der man zusätzlich zu bösen Motiven und skrupelloser Machtgier noch den Schiachgesang zutraut.

Wenn es allerdings so umgesetzt wird, wenn doch tatsächlich ein Dirigent – in diesem Fall Bertrand de Billy – von seiner Sängerin – in diesem Fall die Spanierin Davinia Rodriguez – das Ersticken der Töne mit den Mitteln der Stimme verlangt, dann werden wir Zeugen einer Gratwanderung: was damit der Figur an psychophysischen Tiefendimensionen eröffnet wird, verschließt sich dem Hörer an der Musik.

Man kann das natürlich auch unglaublich spannend finden. Ich habe es mir angehört und finde es wenig überzeugend. Nachgerade, wo es in der Oper niemals, aber schon wirklich niemals, um Realismus geht und gehen kann. Da dürfte denn auch der erstochene Macbeth nicht noch schnell ‘ne letzte Arie schmettern… Diese Art von Realismus ist in der Oper ganz und gar unangebracht. Dazu kann man bei Bedarf ja ins Theater gehen. Oder die Lady Macbeth von Mzensk nehmen, da kommt die Musik den Charakteren besser entgegen.

Man kann also nicht sagen, ob Frau Rodriguez als Lady Macbeth gut war. Gefallen hat mir nicht, wozu man sie gezwungen oder überredet hat. Vor allem aber, wenn daneben ein Placido Domingo in der Titelpartie des nicht minder bösen Herrn Macbeth ein Fest strahlenden Wohlklangs feiern darf. Oder Stefan Kocan als Branco in voller tenoraler Wucht auftritt – aber ok, der gehört ja zu den Guten.

Dazu kommt, dass man im Theater an der Wien keinerlei Hang zu qualitativer Konstanz zeigt. Nach dem phänomenalen Salieri’schen Falstaff greift die Regie wieder tief in die Kiste der Banalitäten – und es nützt auch nichts, dass mit Roland Geyer der Chef des Hauses persönlich verantwortlich zeichnet. So manch eine gute Idee geht in der Flut der vielen, deutlich weniger guten einfach unter: Vielfalt kann nämlich auch schädlich sein, da wo sie ans Beliebige schrammt.

Regie und Ausstattung möchten das Böse gern sexy haben, aber es kommt Schwülst dabei heraus. Eine Spiegelbühne wie aus der Peepshow samt nackter Tänzerin – manchmal glaubt man wirklich, diese Künstler rennen mit geschlossenen Augen durch die Welt: wir kennen das alles schon, das gibt’s an jeder Ecke, damit lässt sich niemand mehr schockieren. Man kann heutzutage auch nichts mehr damit aussagen, das ist seit den 60er Jahren des letzten Jahrhunderts passé.

Einen wirklichen Lichtblick bringt aber der dritte Akt: dominiert vom Arnold Schönberg Chor, genauer: den Damen des Chors, der wie immer perfekt einstudiert ist und den gesamten Akt in ungeahnte Höhen trägt, handeln hier die Projektionen, nicht die Sänger. Über die gesamte Bühnenöffnung werden Szenen aus Hieronymus Bosch’ Triptychon Der Garten der Lüste gezeigt, animierte Teufel und Höllenkreaturen, zwischendurch gar ein Ballet der badenden Grazien. Das ist mal was Neues, eine glänzende Idee – passt aber in das ganze Nicht-Konzept des Abends wie ein Händedruck unter die Faustschläge.

Und so ist der Abend wieder mal durchwachsen bis flachsig: der Macbeth stimmgewaltig, fast zu groß für das kleine Haus; die Lady mit stimmlichen Mätzchen außer Kraft gesetzt, die Wiener Symphoniker allzu sehr ins Säuseln abgedrängt. Ein atemberaubender dritter Akt, ein gründlicher als der sterbende Domingo verröchelndes Finale. Wenn ich mich da an den Macbeth unter Jimi Levine erinner’, dem die MET als Lady eine schaurig-gewaltige Maria Guleghina zur Seite gesellte… hach ja, was durfte die singen!

Arme Armida

Nach der allerersten Premiere der Ära Meyer, zu der Marc Minkowski mit Glucks Alceste in der Staatsoper gastierte, war wieder gründlich Stille – vom neuen Wind ist, wie man in Wien sagt, nicht mal ein Lüfterl geblieben. Der Repertoirebetrieb quält sich durchs Jahr, was Neues gibt es nicht. Der Ausblick auf den November 2016 sagt: nicht ein einziger Abend, den ich in der Staatsoper verbringen möchte.

Zur Eröffnung dieser Saison aber hat man wieder Marc Minkowski und Les Musiciens du Louvre nach Wien gebeten, diesmal mit der Armide von Christoph Willibald Gluck. Ein immerhin interessantes Unterfangen, als der Komponist sein französisches drame-héroïque für Paris, aber in Wien geschrieben hat. Nun also eine zutiefst Wiener Pariser Oper in Wien – und natürlich, wie am Hause des M. Meyer üblich, mit einem Schippel Franzosen als Lead Team.

Das merkt man auch gleich: es ist ein gediegen uninspirierter Abend geworden, der öfter am Rande der Langeweile entlang schrammt. Das liegt nun aber nicht allein an der Inszenierung von Ivan Alexandre, die aus einer grundsätzlich guten Basisidee rein gar nichts zu machen versteht, sondern auch am Ritter Gluck selbst, dessen Fassung für den französischen Geschmack nicht mit Einlagen fürs Gehopse spart.

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Die Behauptungskraft des Werks

Opern als musikdramatische Werke müssen sich bisweilen sehr gegen ihre Inszenierung zur Wehr setzen – die meisten jedoch beweisen dabei seit Jahrzehnten eine enorme Beharrungskraft. Und bei einem Meisterwerk wie dem Don Giovanni des Wolfgang Amadé Mozart darf man getrost davon ausgehen, dass es das auch schafft.

Dabei passiert es nicht bloß, dass ein Werk gegen den Strich gebürstet wird – das allein ist noch kein Fehler, muss keiner sein. Das wirklich schlimme Verbrechen der Regie ist das der Belanglosigkeit: und bei einem Don Giovanni heißt das, ihn so auf die Bühne zu stellen wie das in tausenden Bezirksopernhäusern der Welt tagtäglich geschieht. Was wiederum nicht den Bezirksopernhäusern zum Vorwurf gereicht, bei denen man schon froh sein muss, wenn es musikalisch passt, sondern den sogenannten bedeutenden Opernhäusern, die damit weit unter ihren Möglichkeiten bleiben. Dabei ist die Fallhöhe von einem weltweit allerersten Haus wie der Metropolitan Opera in New York – kurz der MET – naturgemäß besonders hoch. Und er tut natürlich weh, dieser Fall.

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Der ungekannte Sir John

Sir John Falstaff, der prahlende Ritter aus Shakespeares Heinrich IV und Die wilden Weiber von Windsor, ist kein seltener Gast auf der Opernbühne: heutzutage gerne gespielt werden die Opern von Giuseppe Verdi und Otto Nicolai; dabei gibt es noch weitere Schätze zu heben – das Theater an der Wien hat es in dieser Saison unternommen, den Falstaff von Antonio Salieri ins Licht zu rücken.

Da gibt es zuallererst einmal eine bezaubernde Partitur zu entdecken. Salieri ist ein begnadeter Komponist, er wird leider im Gefolge der Verleumdungen aus Milos Formans Amadeus – der allerdings nicht der Urheber des Unsinns ist – eher als unerbittlicher Gegner Mozarts, bis hin zum Tötungsvorwurf, wahrgenommen, denn als Komponist der italienischen Schule. Doch Salieri steht genau wie Mozart und andere Zeitgenossen auch deutlich unter dem Einfluss der Opernreform Glucks. Gerade im Falstaff kann man davon einiges hören.

Was auffällt, wenn man dies und jenes von Mozart im Ohr hat, ist die etwas lapidare Beiläufigkeit, mit der Salieri musikalische Scherze in die Partitur seiner komischen Oper streut, so gar nicht auf den Effekt getrimmt, wie wir das bei Mozart gewohnt sind. Dennoch strotzt diese Musik vor vielfältigen Ideen und einer motivisch feinen Klinge. Und im Gegensatz zu Gluck gelingen Salieri auch noch prachtvolle Arien im alten Stil.

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Tör’ger Treue trugvolles Werk

… blüht nun jammernd empor! – so singt Brangäne, die doch den Trank gemischt hat, dem die beiden Liebenden in just dem Augenblick verfallen.

Aber das ist unwichtig. Der Plot macht keinen Sinn, das Textbuch ist von einem Stammler verfasst.

Und doch: Tristan und Isolde ist ein gewaltiges Stück Oper. Die MET hat wieder ein phänomenales Ensemble versammelt, Nina Stemme als Isolde, Ekaterina Gubanova als Brangäne, René Pape als König Marke – und am Pult Sir Simon Rattle. Als Kurwenal ist jener Evgeny Nikitin zu hören, der vor einigen Jahren aus Bayreuth abreiste, ohne seinen Holländer zu singen, angeblich in Ungnade gefallen einer tätowierten Swastika wegen. Doch schon rein stimmlich gereicht er durchaus dieser Produktion zur Zier.

Einzig der Tristan ist mit Stuart Skelton suboptimal besetzt: technisch sauber, aber ohne Leidenschaft und Einfühlung biegt er seine – zugegeben – gewaltige Rolle ins repertoirehafte.

In starkem Gegensatz steht dazu die leicht unterkühlte, sehr sparsame Inszenierung von Mariusz Trelinski: hier wird auf schlanke Gesten und subtile Winke gesetzt, die in der tosenden Metallwelt dieser Bühne – wirklich atemberaubend das Bühnenbild von Boris Kudlicka mit prominenten Projektionen von Bartek Macias – die menschlichen Dimensionen beleuchten. Zum Glück lässt sich die Regie zu keiner Sekunde vom Pompösen dieser ollen Liebeskaramelle überwältigen, sie macht uns hingegen fast glauben, wir würfen einen Blick auf reale Lebensgenossen in nicht allzu weit vom Heutigen entfernten Sphären.

Wäre da nicht Wagners hirnrissiger Text, den die Untertitelung zu jeder Zeit unignorierbar groß ins Bild rückt. Das tut von Anfang an weh:

Sind’s deiner Seufzer Wehen,
die mir die Segel blähen?

heißt es gleich zu Beginn im Gesang des jungen Seemanns – und erfängt sich hernach nimmermehr, zweifellos der schwerste Fall von Sprachdurchfall in der Geschichte des Librettos. Der Genuss ist größer, je kleiner (bis gar nicht) der Text untertitelt wird. Da man das aber schon im Vornhinein weiß, kann man’s halbwegs wegstecken – und den Abend genießen.

Der akademische Wert als Selbstzweck

Viel ist die Rede von der historischen Aufführungspraxis – und dabei liegt der Focus fast immer auf dem Musizieren. Wie mag ein Werk in der originalen Besetzung auf den Instrumenten der damaligen Epoche geklungen haben? Eine berechtigte Frage, gerade zu Zeiten, wo die Konzertsäle vergleichsweise riesig dimensioniert sind und die kleinen Instrumentalistengruppen früherer Epochen nur mehr wenig Chance haben, diese Räume akustisch zu füllen – siehe etwa Fuxens Orfeo bei den Resonanzen 2010. Im weitaus intimeren Rahmen einen kleineren Theaters kann man sich aber genussvoll auf die Suche nach dem Originalklang machen.

Mit Recht ist aber auch die Frage gestellt worden, wie denn die optischen Darbietungen im Original ausgesehen haben mögen: Bühnenbilder, Kostüme, Requisiten, bis hin zur Mimik und Gestik… Auch das ist inzwischen in einiger Tiefe erforscht – und selbstverständlich gibt es auch Enthusiasten, die uns diese Erkenntnisse zugänglich machen: das Projekt Teatro Barocco von Bernd Bienert hat sich dieser Materie verschrieben und etwa bei Aufführungen von Mozarts Cosi fan tutte im Laxenburger Schlosstheater einige Resonanz erhalten.

Im edlen Rahmen des Bibliothekssaales von Stift Altenburg im Waldviertel – einem original erhaltenen barocken Bau – gibt das Teatro Barocco die Oper Piramo e Tisbe des Johann Adolph Hasse von 1768: mit rekontruiertem Bühnenbild, Kostümen und allem drum herum.

Das Ergebnis ist allerdings zwiespältig. Mag es auch durchaus üblich gewesen sein, einen solchen Bibliothekssaal für derlei Aufführungen zu verwenden, so genügt das Ergebnis akustisch keineswegs dem Anspruch eines zahlenden Zuhörers. Vielleicht gibt es bessere Plätze, aber wir konnten nicht frei von hallenden Überlagerungen hören. Insoferne könnte die Besprechung hier bereits wieder enden.

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Lyoneser Opernwelt

Wer reisen tut, der gehe in die Oper, wo immer er hin kommt: nach diesem Motto und unter Maßgabe der Spielpläne versuche ich, meine Sammlung an Opernhäusern beständig zu erweitern. Eine Reise in die Provence mit einigen Tagen Aufenthalt in Lyon ist die ideale Gelegenheit, der viel-gerühmten Opera de Lyon einen Pflichtbesuch abzustatten.

Da ist zum einen und allerersten das Opernhaus selber: ich liebe moderne Opernhäuser, die Argumente sind auf diesen Seiten schon öfter gefallen: man sitzt bequem, man sieht von überall, alles gundlegende Bedürfnisse eines Opernbesuchers, die in den meisten alten Kästen nicht gewährleistet sind, siehe die Malaise in der Scala. Aber auch aus dem Theater an der Wien und der Staatsoper komme ich meistens recht malträtiert wieder heraus. Ich liebe daher Häuser wie das Liceu, die Opera Bastille und eben auch die Opera de Lyon, die von Architekt Jean Nouvel in das Gehäuse der alten Oper gebaut und mit einem riesigen Tonengewölbe überbaut wurde.

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Zum Glück hat man erstens passend Termine auf dem Spielplan, und zweitens sogar eine Produktion des Festival d’Aix-en-Provence: die beiden Einakter Iolantha von Piotr Illich Tschaikowski und Perséphone von Igor Strawinskij in der umjubelten Inszenierung von Peter Sellars. Ein seltener Glücksfall, wenn man nicht dauernd extra wegen der Aufführungen herum reist sondern die Aufführung nach dem Reiseplan zu nehmen hat.

Nun ist mir die Iolantha ja musikalisch nicht eben ans Herz gewachsen, wiewohl ich sie schon im Theater an der Wien gesehen habe; aber auch damals kam keine Begeisterung auf. Daher große Vorfreude auf die Perséphone.

Und es kommt wie vorhersehbar: der Tschaikowski schleppt sich, da hilft auch die leicht ins Skurrile gehende Inszenierung nichts. Aber nach der Pause wird’s wie mit einem Paukenschlag anders und besser. Musikalisch sowieso, was mir der Tschaikowski zu fad ist, kompensiert der Strawinskij in all seiner Macht. Das elektrisiert schon bei den ersten Tönen.

Pauline Cheviller macht ganz und gar gute Figur als Perséphone, auch Paul Groves, der mir schon von Glucks Iphigenie en Tauride aus der MET und – weniger zufriedenstellend – Glucks Iphigénie en Aulide aus dem Theater an der Wien bekannt ist, vermag zu überzeugen in der Doppelrolle als Eumolpe und Priester.

Martyn Brabbins leitet Chor und Orchester der Opera de Lyon, indem er der Musik Strawinskijs ihre Kraft belässt und zugleich die Luzidität spüren macht.

Mitunter Müll auf hohem Niveau

Man darf von einem Kaliber wie Dr. John sicher erwarten, so manches lebendige Stück in handwerklicher Perfektion serviert zu bekommen. Allerdings ist der Altmeister auf seinem letzten Album Ske-Dat-De-Dat – The Spirit of Skatch einem ähnlichen Wahn verfallen, wie neuerdings auch Bob Dylan. Dr. John singt aber nicht einfach alte Hadern nach – wobei von Singen bei Dylan ohnehin nur unter Zuhalten mehrerer Ohren wirklich die Rede sein kann -, sondern übt sich im Stilmix.

Dr. John: Ske-Dat-De-Dat - The Spirit of Satch

Dr. John: Ske-Dat-De-Dat – The Spirit of Satch

Viele davon sind allerdings Griffe in die falsche Kiste. Besonders eklatant fällt das auf, wenn Jack The Knife als Rap verstammelt wird: das ist von der Warte des Rap betrachtet sicher eine Verbesserung, selten je hat so hochkarätiges Personal sich dazu hergegeben. Nach einer Bläsersektion wie der auf Ske-Dat-De-Dat könnten sich Populär-Rapper alle Finger ablecken. Das macht aber das Gesamte nicht besser: vom Blickpunkt eines Vollblut-Bluesman und -Jazzers wie Dr. John ist das ganze einfach Müll. Wenn auch auf hohem Niveau.

Es gibt natürlich auch Stücke in typischer Dr. John-Manier, wenn auch alles sehr kantengeglättet und gebügelt, durchgängigig weichgespült und zugesmootht. Das gilt exemplarisch für Nobody Knows The Trouble I’ve Seen: der alte Gospel ist so verfaserschmeichelt, dass das Ganze vermutlich nur mehr für Tea-Party-Wähler aus New Hampshire erwähnenswert sein mag. Inbrunst gibt’s woanders.

Nervig ist aber vor allem die recht wahllose Reise durch die Stile, die ein Durchhören des Albums ganz und gar unmöglich macht. Das ist ein Geschüttel wie von einem unfähigen Musikredakteur – zwar das Gegenteil von durchgestylt, aber halt eine Abfolge von Stilbrüchen ohne jede Spannung.

Und mittendrin eine Combo von ganz außerordentlichen Fähigkeiten. Schade, das wird kein oft gespielter Titel in der Sammlung. Zu viel Potential fürs Ärgern.

The Old Man & The Blues

OK, man wird alt. Beim Stöbern nach alten Konzertplakaten aus den guten alten Hippie-Tagen Ende der Sechziger Jahre bin ich auf einen Musiker gestoßen, der auf vielen dieser Ankündigungen groß mit von der Partie war, neben den Grateful Dead und allen anderen: James Cotton.

Und zufällig hab ich unlängst in einem Pulk von CDs eine gefunden, wo die Bluesharp von Jimmie Cotton auf den Bass von Charlie Haden trifft:

James Cotton & Charlie Haden: Deep in the Blues

James Cotton & Charlie Haden: Deep in the Blues

Deep In the Blues ist eine reife Auseinandersetzung mit dem Blues, eingespielt erst 1996: ungeheuer melodisch, geschmeidig, mit Ecken und Kanten, die sozusagen da sind aber nicht hervor stehen.

Eine kleine Kollektion von Erinnerungsstücken an die gute alte Zeit habe ich auf pinterest zusammen geklickt. Work in Progress.

 

So sprach Lucy Crowe

So viel auch gegen Religion im Allgemeinen und im Speziellen einzuwenden sein mag, gegen die sakral-musikalischen Äußerungen von Komponisten vom Kaliber eines Antonio Vivaldi oder Georg Friedrich Händel kann man nichts haben. Und zum Glück sind die lateinischen Texte nur bruchstückhaft zu verstehen.

Händel und Vivaldi: Dixit dominus - Lucy Crowe

Händel und Vivaldi: Dixit dominus – Lucy Crowe

Spannend ist der direkte Vergleich eines Dixit dominus in der Umsetzung des Prete rosso mit dem Händel der frühen italienischen Phase. Beide sind spannend, ungeheuer musikalisch und kraftvoll. Man hört in beiden Versionen aber auch, dass man diese Musik ohne großes Aufheben in weltliche Umgebungen wie eine Oper transferieren kann. Händels Schlußchor beruht ja umgekehrt sogar auf einer Arie aus seiner Oper Almira von 1705.

Die englische Sopranistin Lucy Crowe singt neben den beiden Vertonungen von Psalm 110 auch Vivaldis grandiose Kantate In furore iustissimae irae mit seltener Klarheit und – trotz der gesanglich schwierigen Passgaen – verblüffender Eindringlichkeit. Das Ensemble La Nuova Musica dirigirt David Bates.

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