Login

Archive

Ein glaubwürdiger Werther

Natürlich ist Jonas Kaufmann da im Vorteil: wer von den renommierten Tenören kann denn den Goethe’schen Werther glaubhaft auf die Bühne stellen? Die Spanier und Südamerikaner eignen sich da nicht wirklich, ihnen nimmt man den Grübler nicht ab – und die Figur Werther ist alles andere denn feurig, das Wort hatte schon für Meister Goethe keinen nachvollziehbaren Sinn. Der Werther ist mehr wie ein Hähnchen, das im eigenen Saft schmort, und sein Selbstmord gleicht der finalen Einsicht, dass er jetzt durch ist. Heutzutage laufen solche Geschichten nur mehr in Groschenheften.

Irgendwann mal hat es aber Wellen geschlagen, und zwar nicht nur zur Bekanntmachung des jungen Goethe, sondern noch ein Jahrhundert später, als Jules Massenet sich des Stoffs angenommen hat und seinen ‘Werthér’ daraus formte. Den muss man klar vom Goethe’schen Original unterscheiden, denn die beiden Geschichten haben bis auf den Ort und das tragische Ende nun wirklich nichts gemein. Ist aber auch egal, sind beides elende Schmonzetten.

Das Grausliche an Massenet ist – egal in welcher seiner Opern – das zur Perfektion gesteigerte Romantische. Insoferne passen Sujet und Umsetzung beim ‘Werthér’ ideal zusammen. Viele Opernfans lieben das Zeug auch, weil es so schöne Melodien beinhaltet. Mir ist es eigentlich – wie fast alles auf der Epoche – einfach ein Graus.

Und doch: Jonas Kaufmann vermag die Figur musikalisch zu beleben und aus der Romanze heraus zu heben, als wär er der erste, der ein Wenig Modernität in der alten Schmonzette entdeckt hat. Das versöhnt dann doch über weite Strecken mit dem Werk. Zumindest muss ich es nicht bedauern, diesmal die Übertragung Live in HD aus der MET nicht geschwänzt zu haben.

Ganz anders Sophie Koch, die es eigentlich vermasselt: sie ist steif, man glaubt ihr keinen Ton lang die Situation; und obwohl sie im Pauseninterview von der Realitätsnähe der Inszenierung von Richard Eyre schwärmt, scheinen seine Instruktionen an ihr nahezu spurlos vorbei gegangen zu sein. Vielleicht liegt das auch an der Einschnürung durch die Kostüme. Leider ist sie auch gesanglich nicht auf der Höhe, das ist bestenfalls Durchschnitt. Obwohl ich das nicht wirklich mit anderen Charlotten vergleichen kann, schon allein, weil ich mir das Zeug höchst ungern anhöre. Es stimmt einfach nicht. Und meine andere Begegnung in überschaubarer Vergangenheit, jene am Kap der Guten Hoffnung, war ja sowieso durch und durch – nun ja: – exotisch.

Lisette Oropesa als Sophie in Massenets Werther

Lisette Oropesa als Sophie in Massenets Werther (mit S. Koch)

Die junge Lisette Oropesa ist als Sophie der wahre weibliche Lichtblick – aber das konnte sie auch schon im Falstaff unter Beweis stellen. Sie bewältigt die Partie in graziler Manier, singt gar allerliebst – und wird von Werthern trotzdem ignoriert. Das ist auch ein Problem dieser Opernfigur Werther, dass er beharrlich der überwuzelten Charlotte nachrennt, während er die viel hübschere Sophie mit einem Schnippen haben könnt’. Und die Besetzungsbüros aller Opernhäuser dieser Welt tun ihr Möglichstes, das noch zu unterstreichen.

Dagegen ist der Albert von David Bizic so steif wie die englische (?) Uniform, die man ihm völlig unpassenderweise verpasst hat. Er bringt sich nicht wirklich ins Spiel.

Dirigent Alain Altinoglu liefert eine schwelgerische Interpretation, so sehr auf der romantischen Seite, dass es bisweilen ins Kitschige kippt.

Das erste Musical

Wer geglaubt hat, das Musical stamme aus Amerika, unterliegt einem gravierenden Irrtum. Aber auch aus Großbritannien stammt diese musikalische Seichtwasserei nicht. Sie hat ihren Ursprung vielmehr im zaristischen Russland genommen, schon tief im neunzehnten Jahrhundert: bei Alexander Borodin.

Der hat bekanntlich nur eine Oper geschrieben, den Fürst Igor, der außerhalb Russlands nicht eben zu den gern und viel gespielten Werken zählt – dessen Melodien aber weitesten Kreisen bekannt sind, auch solchen, die ein Opernhaus in der Regel nicht von innen zu sehen kriegen. Und das wiederum haben die Herren Robert Wright und George Forrest aus den USA verbrochen: für Ihr nicht weiter bemerkenswertes Musical ‘Kismet’ haben sie sich großzügig und nahezu unverschämt am musikalischen Gedankengut des Russen bedient. Hervorgegangen ist daraus der All-Time-Hit ‘Strangers in Paradise’ – ursprünglich das tragende Motiv der Polowetzer Tänze in ebendiesem Fürst Igor.

Aber Borodin hat nicht nur diesen Gassenhauer geschrieben; wenn mitten im zweiten Akt der Fürst Galitzki seine Arie abspult, fühlt man sich unweigerlich an ‘Borstenvieh und Schweinespeck’ aus dem Zigeunerbaron erinnert. Und wieder war Borodin eindeutig früher dran. Diese Vorzeitigkeit muss man ihm immer zugute halten.

Denn diese Ausflüge in die Niederungen des Schlagers – obwohl handwerklich solide gemacht – verdecken die Perlen in seiner Oper: was der Melodiker zu flach anlegt, gelingt dem Chorkomponisten perfekt. Wie überhaupt der Chor in dieser zutiefst russischen Oper die eigentlich tragende Rolle spielt. Durch ihn hindurch und in ihn hinein verwoben singen die Solisten Musik von stupender Intensität, das klare Gegenteil der Tänze und der schenkelklopfenden Galitzki-Arie.

In der Neuinszenierung der New Yorker MET, schon wenige Wochen nach der Premiere auch Live in HD übertragen, singt eine herausragende Oksana Dyka die Fürstin Jaroslavna. Sie bringt das Kunststück zuwege, die eigentlich mittelalterliche Figur in ihrer romantisch-neurussischen Umsetzung auch für Heutige lebendig zu machen.

Oksana Dyka

Oksana Dyka (Foto: IMG Artists)

Viel mehr Aufhebens macht die MET von Anita Rachvelishvili, die eine eher kreischige Kontschakowna gibt, aber nicht nur in der Handlung sondern auch als Figur scheitert. Vielleicht liegt das ein Wenig daran, dass die Tochter des Khans keine sinnvolle Rolle im Drama spielt – die Nebenhandlung zwischen ihr und Fürstensohn Wladimir ist so verzichtbar wie die beiden Darsteller.

Anders Bass Ildar Abdrazakov, der nach anfänglicher Planlosigkeit doch noch zu voller Form aufläuft; er macht erst im Schlussakt wieder gut, was er im ersten Aktes eher schwach auf die Bühne stellt. Besonders neben Khan Kontschak, er vom slowakischen Bass Stefan Kocán kraftstrotzend und stimmgewaltig verkörpert wird, wird er farblos und uninspiriert. Gleiches ist von Sergey Semishkur zu sagen, der den Fürstensohn Wladimir eher schlecht als recht durch die Wirren von Heimat und Liebe bringt.

Hervorzuheben ist auf jeden Fall die Inszenierung von Dmitri Tcherniakov, die viel wert auf die Emotionen der Figuren legt, was Leben ins gefährlich hölzerne Historienspiel zu bringen vermag. Als Bühnenbildner ist seine Leistung eher als durchwachsen zu beurteilen, mit dem Mohnfeld im zweiten Akt ist ihm aber sicher eine extrem effektvolle Umsetzung gelungen. Von Lichtdesigner Gleb Filshtinsky hätte man sich vor allem den überwiegenden letzten Akt lang doch etwas mehr Licht gewünscht, auf jeden Fall nach der Arie der Jaroslavna, die als einzige Szene im letzten Akt von der spärlichen Ausleuchten wirklich profitiert.

Gianandrea Noseda geleitet das Orchester durch die Niederungen der Partitur, achtet zum Glück bei den populären Hits auf Zurückhaltung und Treue zum Notentext. Es klingt auch so schon wie Hit-Radio.

Der wahre Star des Abends ist aber der Chor in der Einstudierung von Chorus Master Donald Palumbo. So viel fremdsprachigen Text ohne Refrains und Repetitionen gibt es kaum je sonst zu lernen. Die Chorpassagen im zweiten und dritten Akt machen die eigentliche Qualität von Borodins Fürst Igor aus.

Ansingen gegen die Fadesse

Das hat nun Antonin Dvorák wirklich nicht verdient – und mit ihm eine Riege von erstklassigen Sängerinnen – allen voran Renée Fleming – und Sängern: eine wirklich fade Rusalka. Musikalisch ist die Oper ja von sich aus mit erheblichen Längen behaftet, insbesondere im ersten und dritten Akt sind nur isolierte Perlen zu finden, zu Klasse läuft allein der mittlere Akt auf. Aber das ist bei vielen Werken so und bisweilen schlimmer.

Ganz und gar unerträglich macht das Werk jedoch eine Inszenierung, die ohne jegliche Sinngebung auskommt, Personenführung nicht braucht, weil sie eh’ alles Tun unterbindet, und generell davon auszugehen scheint, dass sie selbst vollständig durch ein opulentes Bühnenbild ersetzt werden kann. Wem diese Beschreibung bekannt vorkommt, dem wird es auch nicht schwer fallen, dahinter den Uraltmeister Otto Schenk zu erkennen. Es ist wieder mal zum Auslaufen öde. Ganz ohne Regie hätten die Figuren dieses nicht eben geistlosen Märchens wohl genauso viel zusammen gebracht. Oder mehr.

Und so wie bei Zeffirelli alles aus einem Guss ist, kommt es auch bei Schenk daher – und beider Zeit ist längst schon um: das Märchen ist ein Märchen, die im Dutzend sich aufdrängenden Interpretationen werden ignoriert, das Bühnenbild von Güther Schneider-Simssen ist dementsprechend ideenarm aber dafür mit Banalitäten überladen, die Kostüme von Sylvia Strahammer sind es nicht minder. Man sieht natürlich an allen Ecken, dass das sehr viel Arbeit ist und ein Heidengeld gekostet hat. Dem steht allerdings ein nur mäßiger Ertrag gegenüber.

In dieses Bild hineingestellt ist es zweifelsohne anstrengend für Renée Fleming, eine intensive Nixe Rusalka zu singen, doch bewahrt sie Haltung und Fühlung zur Musik. Ihr gegenüber macht Haustenor Piotr Beczala eine weniger gelungene Figur, etwas fahrig und dann wieder für Dvorák eindeutig zu stahlend. Die Fürstin Emily Magee glänzt in erster Linie durch ihren pikierten Gesichtsausdruck, patzt aber da und dort.

Gesanglich gut, aber leider zu sehr eingenommen von der Schenk’schen Maskerade liefert Dolora Zajick eine Jezibaba, wie man sie sich wünschen kann – wenn man die Augen zu macht. Ganz und gar untadelig singt Bass John Relyea den Wassermann; sein Kostüm macht zwar auch nur im Kontext des banalen Märchens Sinn, er trägt es aber, wie die Hauptdarstellerin, mit so viel Fassung, dass man darüber allzu gern vergisst, wobei er gezwungen ist mitzuspielen.

Dirigent Yannick Nézet-Séguin, der zwar immer noch als Jungspund gehandelt und begrüßt wird, sich aber doch längst die ersten Lorbeeren verdient hat, steuert das zur Schwerfälligkeit neigende Schiff mit geschickter Hand durch den Abend. Allein, gegen die lähmende Opulenz und handgreifliche Nichtigkeit der Inszenierung vermag auch er den Eindruck nicht einzudämmen, dass man sich fürstlich langweilt. In all den Saisonen der Live in HD Übertragungen aus der MET war das wohl die bisher Lähmendste. Und weil die Fauteuils im Kinosaal denn doch recht bequem sind, rauft man – außer im zweiten Akt – denn auch meistens mit dem Schlaf.

 

Dvorák: Rusalka - Fleming, Heppner, Mackerras

Dvorák: Rusalka – Fleming, Heppner, Zajick – Mackerras

Man kann sich zum Glück Renée Fleming und Ben Heppner (der Piotr Beczala problemlos in den Schatten stellt) in dieser Rusalka unter Charles Mackerras jederzeit ohne die Schenk’sche Geistlosigkeit anhören…

 

 

Aus Russland und der neuen Welt

Endlich geht’s wieder weiter mit dem Zyklus der Wiener Symphoniker: der ursprünglich vorgesehene Neeme Järvi ist erkrankt, das Dirigat übernimmt Vassily Sinaisky. Und das ist keineswegs ein Schaden, auch wenn anstelle des ursprünglich eingangs geplanten neuen Werks nun ein eher belangloses Stück Musik von Pjotr Ilych Tschaikowski ins Programm gehoben wurde: die Phantasieouvertüre “Romeo und Julia” von 1869. Es scheint eines der STück zu sein, die ihre Aufführungen ihrer Länge verdanken – weil sie nicht weiter schwer einzustudieren sind und als Werkchen ohne viel Aufsehen neben ein größeres gestellt werden können.

Wassili Sinaiski

Wassili Sinaiski

Das Cellokonzert von Dmitri Shostakovich beginnt Nicolas Altstaedt etwas verhalten, leise – mit Understatement, wie sich alsbald herausstellt. Er ist dem Ton den Werks dann aber durchaus gewachsen. Und man merkt dem Russen am Pult an, dass er quasi ein Heimspiel gibt. Die Symphoniker klingen wie ein russisches Orchester, und das bürgt für die Qualität dieser Welt-Musiker im allerbesten Sinn des Worts.

Nach der Pause erklingt Antonin Dvorak: die Symphonie No. 9 “Aus der neuen Welt” von 1894 ist ein Selbstläufer im symphonischen Programm. Man kann dagegen gar nichts haben, das Stück ist nicht nur grenzenlos populär, sondern auch hochwertig. Und die Symphoniker können auch den nahezu manisch-depressiven Wechseln des tschechischen Brahms nicht bloß folgen, sondern insbesondere seine schwermütigen Tiefen ausloten. Dass dieser Dvorak gassenhauerische Qualitäten hat, ist keineswegs von übel, solange nichts verhudelt wird. Was hier nicht geschieht.

Ein notorischer Sir John

Sir John Falstaff ist ein notorischer Tunichtgut und Ambrogio Maestri ist ein ebenso notorischer Sir John. Er war in dieser Rolle natürlich auch schon an der Scala zu sehen, und zwar 2001 unter Riccardo Muti, 2004 an der Wiener Staatsoper – und bald wieder (im Jänner 2014) dann in Sao Paulo. Diesmal Live in HD aus der MET am 14. Dezember 2013.

Ambrogio Maestri

Ambrogio Maestri

Der Mann ist abonniert auf den Falstaff. Die New Yorker MET hat ihn für ihre neue Produktion des Spiels vom alternden Hallodri eingeladen – und er spielt Sir John und sich wie gewohnt dezidiert komisch. Regisseur Robert Carsen scheint der Spielwucht des Italiensers mit dem Hang zum Britendarsteller schon gleich gar nichts entgegen setzen zu wollen: die Inszenierung lässt ihn gewähren – was durchaus die erwünschten komischen Momente zeitigt, aber eben auch zur Verwechslung mit dutzenden anderen Impersonationen einlädt, die allesamt derselbe Ambrogio Maestri zu verantworten hat. Gut, man kann sich dabei bestens amüsieren.

Kostümbildnerin Brigitte Reiffenstuel stattet diesen Sir John mit mächtiger, aber fleckiger Unterwäsche aus, die ihn gleich von Anfang an sympathisch macht. Darin agiert der füllige Bariton mit erstaunlicher Verve. Gesanglich gibt es nichts zu meckern, seine Rolle kennt und beherrscht der Mann.

Erfreulich ist, dass mit diesem Falstaff von Giuseppe Verdi der Chefdirigent des Hauses, James Levine, wieder mal ans Pult zurück kehrt. Die eingestreuten Dokumentationen und Gespräche weisen ihn leider als ernsthaft kranken Mann aus. Der Arbeit an diesem Stück geschliffener Komik (MET Video) hat das allerdings keineswegs geschadet: insbesondere seine Arbeit an den quirligen Ensembleszenen der Damen – Angela Meade als Alice, die gewichtige Stephanie Blythe als Mrs. Quickly und Jennifer Johnson Cano als Meg Page – weist ihn als erstrangigen Könner auch im scheinbar leichten Metier aus. Die Staccati sitzen perfekt, die Verschlingungen und Entrüstungen entfalten sich mit Grandezza.

Das Liebenspaar Nannetta und Fenton ist mit Lisetta Oropesa und Paolo Fanale passabel besetzt, allerdings verdecken Eifer und Liebesrausch die eine oder andere Unsicherheit auf beiden Seiten.

Wirklich ein Charakterkopf ist hingegen Christian Van Horn als Pistola, ein wahrer Galgenvogel, ihm zur Seite nicht minder kriminell Keith Jameson als Bardolfo.

Die Bühnengestaltung von Paul Steinberg ist ähnlich ideenlos wie die Regie. Das garantiert allerdings für großen Erfolg. Und der Verdi hält’s aus…

Tosca á la Bondy

Es gibt Zubereitungsarten, die selbst die allerbesten Speisen fad daherkommen lassen. Und natürlich gibt es Inszenierungen, die auch die besten Opern ins Mopsige wenden. In Sachen Giacomo Pucchini und Tosca ist namentlich die Wiener Staatsoper ein Garant dafür, zumindest solange sie an der uralten Fassung festhält, die so manche Großmutter schon in ihrer Kindheit gesehen hat. Umgekehrt hat Luc Bondy schon mehrfach das Talent dazu bewiesen, aus Bühnenfiguren echte Menschen zu machen.

Die MET hebt diese Saison – warum auch immer – schon wieder die Tosca in der Umsetzung des Franzosen ins Live in HD Programm. Als ob es nicht noch anderes Sehenswertes auf dem Spielplan gäbe!

Giacomo Pucchini: Tosca - Inszenierung von Luc Bondy, MET

Giacomo Pucchini: Tosca – Inszenierung von Luc Bondy, MET

So aber entrollt sich das altbekannte Märchen in erbarmungsloser Logik: aber Karita Mattila war halt eine Tosca von Format, die heutige, Patricia Racette, ist es bei weitem nicht in vergleichbarem Ausmaß. Sie agiert hölzern, aber vielleicht ist das exakt der Typus der überdrehten Sängerin, den die Figur erfordert. Unklar bleibt dann allerdings, wie der Maler Cavaradossi – impersoniert vom hitzigen Roberto Alagna – zu dieser Floria Tosca kommt. Und auch, warum der herrlich fiese George Gagnidze ihr mit solchem Aufwand an Bosheit nachstellt. Die Schwachstelle ist eindeutig in der weiblichen Hauptrolle zu suchen: sie singt ohne Farbe, mit viel unzeitgemäßer Theatralik – und das spottet des gesamten Konzepts der Regie.

Man wäre Riccardo Frizza am Pult stellenweise ehrlich dankbar, wenn er für einen Tick mehr Geschwindigkeit sorgen würde. Aber so: diese nochmalige Übertragung wäre echt verzichtbar gewesen. Leider. Die Tosca ist zwar ein alter Hut, aber das hat sie doch nicht verdient.

Absurdes Spiel um ein Riechorgan

Leider viel zu selten wird die erfrischend absurde Gogol-Adaption Die Nase von Dmitri Shostakovich auf einen Spielplan gesetzt – im diesbezüglich geradezu glücklichen New York kann man sie seit 2010 immer mal wieder geniessen. Da freut es natürlich außerordentlich, wenn sie auch noch über Live in HD in aller Welt zugänglich gemacht wird. 2010 hätte man extra nach New York oder 2011 nach Zürich fahren müssen.

Wirklich großartig ist allerdings die stark an die russischen Avantgarde der Zwanziger Jahre angelehnte fulminante Umsetzung des südafrikanischen Zeichen- und Videokünstlers William Kentridge. So wird eine unvermittelte Einheit von Zeitstimmung – eine frappante Belebung des frühen sowjetischen Konstruktivismus – und der genialen Musik Shostakovichs geschaffen, die ihresgleichen sucht – daneben wirkt die Umsetzung aus Zürich bestenfalls konventionell. Die knapp über zwei Stunden lassen einen atemlos zurück… Bilder etwa hier bei der FAZ.

Paulo Szot gibt den seiner Nase verlustig gegangenen Kollegienassessor Kowaljow, Andrey Popov den Polizisten und Alexander Lewis die eigenwillige Nase.

Auf der gelungenen Einspielung Shostakovich: Die Nase von Valery Gergiev lässt sich zumindest das fulminante musikalische Geniestück des Komponisten nachhören:

Shostakovich: Die Nase, Valery Gergiev

Shostakovich: Die Nase, Valery Gergiev

Auf jeden Fall hörenswert!

Versunkene Welt auf russisch

Slawische Saison in der MET – zumindest was den weltweiten Zugang vermittels Live in HD betrifft. Den Anfang dieses Reigens – es kommen dann noch Shostakovich, Dvorak und Borodin – macht Pjotr Ilych Tschaikowski: sein Eugen Onegin ist eins von diesen hoffnungslos romantischen Werken, denen ich nicht um die Burg besonders was abgewinnen kann.

Hier fehlt vieles, was die italienischen Zeitgenossen des Komponisten konnten, hier kommt nicht das typisch schwere russische Element zur Geltung, hier entwickelt sich der Gesang allzu gleichmäßig. Da hilft es auch nichts, wenn Valery Gergiev dirigiert und Anna Netrebko die Tatiana singt. Man weiß nicht recht, ist sie nicht in Form oder gehört das so. Vermutlich letzteres.

Die Inszenierung von Deborah Warner und Fiona Shaw tut aber auch nichts dazu, die Sache zu beleben. Ihr Personal hatscht schwerfällig durch eine versunkene Welt auf russisch, das vermeintliche Drama entwickelt sich so gemächlich, dass man fast nicht mehr glauben will, es komme je zu seinem Ende.

Sonya di Lammermoor

Opéra Bastille, Paris: natürlich kann ich nicht an der Pariser Oper vorbeigehen, ohne mir eine Vorstellung zu gönnen. Diesmal erwischen wir die Lucia di Lammermoor von Gaetano Donizetti. Man kann es schlechter treffen.

Sonya Yoncheva, Sopran

Sonya Yoncheva, Sopran

Vor allem begeistert die junge Bulgarin Sonya Yoncheva in der Titelrolle! Sie verfällt nicht in bravourösen Wahnsinn, sondern singt und spielt eine verzweifelte Frau. Man hat schon viele schlechtere gesehen und gehört.

Daneben kommt der Rest der Besetzung nicht voll zur Geltung. George Petean als Enrico, Michael Fabiano als Edgardo: die Männer treiben zwar die Handlung, sie werden aber von der Lucia elegant ausgespielt.

Der große, bühnendominierende Rundbau von William Dudley gleicht einer Stierkampfarena, ein Bezug zum Werk will und will sich allerdings nicht einstellen, während die Charaktere in der Regie von Andrei Serban ihre Runden drehen. Schon fast störend ist der fortwährende Zustrom und Abgang der Mannen, die dann nur zum Teil als Choristen Beschäftigung finden, in manchen Szenen aber einfach nur die Bewegungskulisse abgeben.

Das Dirigat von Marizio Benini hingegen sorgt für optimale Tempi, ausreichend Freiraum für die Titelheldin und den Sog des Dramas.

So barock wie halt geht…

… und dennoch großartig! Die MET schafft nicht nur, was viele traditionelle Opernhäuser aus eigener Kraft nicht zu stemmen im Stande sind, sondern tut es mit Bravour: Händel ist gemeinhin ein Stolperstein für diese Häuser, wenn nicht, wie die Wiener Staatsoper, einfach spezialisierte Sänger und das ganze Orchester einfliegen.

Hier aber gelingt eine musikalisch zufriedenstellende Umsetzung, wohl dank der grandiosen Arbeitsleistung von Dirigent Harry Bicket. Der ausgewiesene Spezialist für Barockes vermag dem Hausorchester doch tatsächlich epochenadäquates Musizieren zu entlocken, wenn auch ohne Originalklang; das wäre aber auch in der Größe des Hauses kaum vorstellbar, es hat schon in der Wiener Staatsoper zu Anklängen von Verlorenheit geführt.

Man kennt Natalie Dessay vor allem aus dem Belcanto, aber ihre nicht eben wenigen Ausflüge in die Barockmusik sind von höchster Qualität. So vermag sie auch in diesem Rahmen zu glänzen – und ihr komödiantisches Talent kann sich in der sympathischen Inszenierung von David McVicar bestens entfalten. Es ist immer wieder verblüffend, was diese Frau singen kann, während sie den Teufel an die Wand spielt und mit Akrobatik und Tanz so wenig geizt wie keine andere Sopranistin. Ihre Cleopatra ist verschlagen, hinreißend komisch, verführerisch und hinterlistig. Und dabei singt sie diesen Händel schlicht und einfach wunderbar.

Georg Friedrich Händel: Giulio Cesare in Egitto (MET) - Natalie Dessay

Händel: Giulio Cesare in Egitto (MET) – Natalie Dessay

Ihr Gegenüber, der Giulio Cesare des amerikanischen – bei uns leider viel zu selten zu hörenden – Counters David Daniels ist dem Vulkan in zierlicher Frauengestalt kaum gewachsen, singt aber das riesige Haus in idealer Balance zwischen fragilem Counter und tief atmender Kraft wie mühelos aus. Das ist beeindruckend – und lässt in der komplexen Musik des weiland bedeutendsten Opernschreibers Friedrich Händel schwelgen.

Alice Coote als Sesto und Patricia Bardon als Cornelia geben ein erfrischend komisches Mutter-Sohn-Paar, ihre Versuche, die Ermordung des Gatten und Vaters zu rächen, geraten zu fast purem Slapstick. Dabei singen sie ihre Partien mehr als ordentlich.

Das Duett zwischen Cesare und Tolomeo, den Christophe Dumaux in lyrischer Geschmeidigkeit wie heldischer Kraft erklingen lässt, ist einfach zum Schießen.

Generell entführen Bühnenbildner Robert Jones und Ausstatterin Brigitte Reiffenstuel in eine Welt, in der quirliges Bollywood auf erz-britische Humorlosigkeit trifft. Das sorgt für eine tragfähige Metapher, ermöglicht burleske Einlagen, ohne Konzept oder Oper zu stören. Man dankt es nach über fünf Stunden mit vollkommener Zufriedenheit. Man ist schon so verwöhnt, dass es direkt überrasche, wie gut das doch auch ohne Original-Instrumente geht. Es geht!