Verzicht auf Geistesblitze
Von harbran am 18. Juni 2010
Die Wiener Festwochen ehren dies’ Jahr Alban Berg, und so gibt es nach dem Wozzeck im Mai nun auch die Lulu: die Inszenierung von Peter Stein stammt aus dem letzten Jahr und wurde für die Opéra de Lyon entwickelt. Sie zeichnet sich durch stringentes Erzählen und recht konventionelle Figurenzeichnung aus – was auf der Bühne passiert, kokettiert mit schwüler Erotik, ohne jemals die Grenzen des Schicklichen zu verlassen, und ist ansonsten eher fad.
Die Fassung ist die mit dem von Friedrich Cerha komplettierten dritten Akt, gespielt mit etwas zu viel Druck vom Mahler Chamber Orchester unter Daniele Gatti. Sein Dirigat treibt bisweilen die Sänger vor sich her.
Die Lulu der Amerikanerin Laura Aikin ist versiert gesungen, auch und gerade in den vielen hohen Tönen, die Berg ihr in die Partitur geschrieben hat, noch flüssig und präsent. Darstellerisch passt sie ins Konzept von Peter Stein, sie füllt die Rolle aus, doch ohne jemals glaubwürdig zu sein: diese Lulu ist niemals ein tiefgründiges Mädchen, sie ist immer die ausgepichte Kokotte.
Vom Nebenpersonal brilliert mit Abstand die Gräfin Geschwitz, eindringlich gesungen von einer eleganten Natasha Petrinsky. Blaß neben ihr Stephen West als Dr. Schön, jedoch vermögen die Tenöre jeweils zu glänzen: Thomas Piffka als Alwa und Roman Sadnik als der Maler.
Steins Inszenierung ist nicht weiter erwähnenswert, steht dem Gelingen aber auch nicht im Weg. Sie ist, wie auch Bühne und Kostüme, weitestgehend konventionell, verzichtet nicht nur auf Provokationen sondern leider auch auf Geistesblitze.
Man muss den Festwochen danken, dass sie dieses zentrale Werk der Zweiten Wiener Klassik wieder einmal ins Programm gehoben haben. Bergs Musik ist dicht, an einigen Stellen ein wenig zu kräftig musiziert, Cerhas dritter Akt fügt sich nahtlos ins Ganze, der Spannungsbogen hält bis zum Schluss: insgesamt also ein nahezu vollendeter Abend mit klassich-moderner Oper.
Tags: Berg, Cerha, Festwochen, Moderne, Theater/Wien
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Der lustlose Virtuose versenkt ein Standardwerk
Von harbran am 28. Mai 2010
Mit dem ersten Klavierkonzert op. 23 in b-moll von Pjotr Iljitsch Tschaikowski hat es eine ganz eigene Bewandtnis: es gehört zu den meistgespielten seiner Gattung überhaupt, und das dankt sich in erster Linie dem Einleitungsmotiv in Des-Dur, das weit über die Konzertsäle und die Hörerschaft von klassischer Musik hinaus bekannt ist.
Dabei ist gerade der lange Kopfsatz über weite Strecken weder interessant noch spannend noch besonders anspruchsvoll, der zweite ist picksüss geraten – und den dritten hat Alexander Siloti drastisch gekürzt.
Nichts desto trotz kann man dem Werk auch in der gekürzten Fassung einen gewissen Zauber nicht absprechen. Allerdings setzt das voraus, dass die Ausführenden dem auch gewachsen sind.
Was das RSO Wien betrifft, kann man davon ausgehen, dass seine hervorragenden Musiker das durchaus können. Vom Dirigenten des Abends, Cornelius Meister, gilt das leider nicht: hier fehlt die Präzision und die optimale Abstimmung mit dem Solisten.
Das wahre Ärgernis der Aufführung ist aber eben der Solist: der einstmals als großes Talent gehandelte und inzwischen sich eher rar machende Kroate Ivo Pogorelich traktiert das Klavier zum einen an der grenze zur Brutalität, zum anderen lässt er seine Lustlosigkeit allzu offenbar werden.
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Tags: Berg, Tschaikowski, Zemlinsky
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Ein kräftiges Lebenszeichen von der ersten Oper der Moderne
Von harbran am 17. Mai 2010
Alban Berg, für den heuer – im Schatten des Genius Mahler – ein nur schemenhaft beachteter runder Geburts- und Todestag zu vermerken ist, ist immerhin den Wiener Festwochen ein eigenes Fest für Alban Berg wert: so kommen wir endlich wieder in den Genuss seiner Opern!
Hatte sein Lehrer Arnold Schönberg sich noch verhalten gewundert, ob der – nicht mehr so junge – Schüler dem Opernprojekt Wozzeck nach Büchners lange Zeit für schon am Theater unspielbar gehaltenem Stück gewachsen sei, so musste er nach Fertigstellung neidlos bekennen, daas hier einer ein neues Kapitel der Operngeschichte aufgeschlagen hatte: die Moderne.
Alban Berg ist jener überlebenswichtige Impuls zu verdanken, der sich in den Jahren bis zum ersten Weltkrieg in den Manierismen und Banalitäten etwa eines Puccini langsam totlaufenden Gattung einen Weg zu neuer Kraft gewiesen zu haben. Man hört schon in den ersten Szenen, dass Oper grundsätzlich zu weitaus mehr imstande ist als bloß ein paar Schönsänger auf die Bühne zu stellen.
Die Musik ist kompromisslos modern, und doch beruht sie auf einem Formenkanon, der von der mittelalterlichen bis in die klassische Periode reicht. Man hört’s nur nicht, schon gar nicht vordergründig.
Die Geschichte ist – kurz gefasst – die des naiven Franz Wozzeck, der von aller Welt, und vor allem von seiner Marie, zum Narren gehalten wird, bis er in schierer Verzweiflung die Liebste umbringt.
Die anspruchsvolle Titelpartie erfüllt der Wiener Bariton Georg Nigl nicht nur glaubwürdig mit Leben, er führt seinen Wozzeck in die lichten Höhen des Fachs genauso wie in die klangvollen Tiefen der Partitur, meistert das Unterdrückte des gepeinigten Außenseiters wie die Ausbrüche seiner Verzweiflung.
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Tags: Berg, Festwochen, Moderne, Theater/Wien
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Ein Hörereignis in szenischer Armut
Von harbran am 7. Mai 2010
Die Welt der Barockoper ist überreich an Stücken – es muss nicht immer Händel sein. Gut: der Venezianer Tomaso Albinoni ist hier – bis auf einige Instrumentalwerke – weitestgehend unbekannt, hat aber etwa 80 Werke für die Opernbühne verfasst.
Entsprechend zu danken ist es der Wiener Kammeroper, die sich regelmäßig um wenig gespielte Werke annimmt, sich auch dieser Gelegenheit nicht verschlossen zu haben.
Albionis Il Nascimento dell’Aurora ist eine festa pastorale, eine im Barock nicht unübliche Darbietungsform ohne Handlung und Dramatik – was auf einen ausgeprägten Hang zum Pomp sowie hinreichend gegerbtes Sitzfleisch schließen lässt.
Interessant der historische Hintergrund der Werkentstehung: mitten im Spanischen Erbfolgekrieg, in dem die Venezianer mit den Österreichern verbündet waren, beschenkte Venedig die Habsburger in Wien mit eben jenem Opus: neben einer zeitüblichen aufgebauschten Huldigung enthielt das Stück aber auch die dezidierte Aufforderung an Elisabeth Christine von Braunschweig-Wolfenbüttel, die Frau Kaiser Karls VI, doch endlich den ersehnten männlichen Stammhalter zu gebären – woraus bekanntlich nichts wurde, denn Karl musste das habsburgische Länderkonglomerat schlussendlich seiner Tochter Maria Theresia hinterlassen.
Weniger bemerkenswert ist die musikalische Seite: nette barocke Miniaturen, allerdings recht einförmig, reihen sich aneinander – neben Handlungslosigkeit und ausufernder Dauer das dritte Problem, das eigentlich eine szenische Umsetzung – als Oper – wenig geraten erscheinen läßt. Man hat es allerdings dennoch unternommen, mit den erwartbaren Ergebnissen: eine schön gesungene und musizierte Perlenreihe, die in ihrer kompositorischen Einförmigkeit gediegene Langeweile verbreitet, stellt die Regie vor die im Grunde unlösbare Aufgabe, dem ganzen irgendeine Art von Leben einzuhauchen, da helfen auch ein paar putzige Ideen von Regisseurin Kristine Tornquist nichts.
Das Positive: der mittlerweile 82jährige Eexperte für Alte Musik René Clemecic und sein Clemencic Consort musizieren präzise und streng, arbeiten die kontrapunktisch verschlungene und dennoch melodienreiche Komposition klar heraus.
Blendend gesungen sind die Daphne von Krisztina Jónás sowie die Rollen der Countertenöre Gerhard Hafner (Zeffiro) und Armin Gramer (Apollo). Daneben klingt der Peneo von Wilhelm Spuller kratzig und inflexibel. Die Amerikanerin Solmaaz Adeli singt die Flora mit erfrischender Anmut.
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Tags: Albioni, Barockoper, Kammeroper
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Ms. Fleming gibt sich die Ehre
Von harbran am 1. Mai 2010
Renée Fleming hat sich von der MET die Armida gewünscht: und sie hat sie bekommen – so weit, so gut.
Die Geschichte der Zauberin Armida und der Liebe des Ritters Rinaldo aus Torquato Tassos Gerusalemme liberata ist unzählige Male vertont worden, eine typisch barocke Librettovorlage. Und in der Barockoper mit ihren aufwändigen Verwicklungen und kaum nachzuvollziehenden Verkreuzungen und Verquerungen ist der Stoff auch durchaus tauglich. Wird aber versucht, daraus eine stringente moderne Opernhandlung zu destillieren, bleibt eben destilliertes Wasser: da ist nichts, keine Handlung, keine Entwicklung, keine Geschichte. Rindaldo verliebt sich in Armida, die ihn bezaubert und entführt, seine ritterlichen Freunde holen ihn da wieder raus. Und aus.
Das Libretto zur Armida von Gioachino Rossini ist eines der ärmsten der Operngeschichte. Umgekehrt ist die Titelpartie reine der anspruchsvollsten Rollen für Sopran im Belcanto – und nicht umsonst hat auch Maria Callas damit brilliert. Vielleicht ist es das Schielen auf deren ungebrochene Popularität, die Frau Fleming antreibt.
Eine Oper ist das Ganze allerdings nicht: der erste Akt eiert um die Krieuzritter vor Jerusalem und kann sich nicht und nicht zu einem Beginn der Handlung entschliessen, ehe endlich Armida auftaucht, nur um weitere endlose Zeremonien zu inspirieren; der gesamte zweite Akt hat keinerlei Funktion, er besteht aus einem Duett, einer Arie der Armida und einer endlos langen, recht mopsigen Ballettpantomime; der dritte Akt liefert zu musikalisch hübschem Material die phänomenale Entwicklung, dass Rinaldo von seinen Freunden an die Pflicht erinnert wird und mit ihnen abgeht, was Armida in Rage treibt.
Im Fall der MET muss man sogar sagen: schlechter als die Inszenierung war nur noch das Stück. Daraus kann man vermutlich nichts Gescheites machen, schon gar, wenn man partout darauf besteht, eine strichlose Fassung zu spielen. Diese Armida ist aber ein Werk, dem Striche von etwa einem Drittel Länge dringend not tun. Die Charakteristika der opera seria sehen leider vor, dass alles mehrfach wiederholt wird, was aber die Musik Rossinis – im Gegensatz zu Händel – nicht wirklich aushält.
Und es braucht einen Regisseur, der eine Geschichte zu erzählen versteht, wo im Grunde keine ist. Mary Zimmerman, die bei der Sonnambula großartig inszenierte, hat leider gar nichts unternommen, die Schwächen des Stücks zu kaschieren, seine quälende Langathmigkeit zu lindern oder auch nur für etwas Spass zu sorgen. Ihre Interpretation bewegt sich auf dem Niveau einer Zauberflöte für Kinder.
Gleichzeitig drängt die Inszenierung bisweilen ins Pompöse, wozu aber Rossini die Musik nicht geschrieben hat – diese Gesten wirken dann schal. Gute Momente hat Frau Zimmerman, wenn sie ironisch wird und mit feiner Klinge das ganze Zauberspiel ins Lächerliche driften lässt – da scheint mir etwas Aufregung wie bei der Umsetzung von Calixto Bieito in Berlin durchaus erstrebenswerter.
Renée Fleming singt ihre Armida etwas zurückhaltend – noch immer, was bei ihr sonst nur in den ersten Aufführungen neuer Rollen zu sein pflegt – und nimmt damit der Rolle die Grandezza und Bravour – mit dem Heranreichen an die Callas wird’s damit wohl eher nichts: in die lichten Höhen zum es kommt sie ihr nicht nach. Dennoch: das intensive Duett im zweiten Akt und die Arien D’amor al dolce impero gleich danach sowie Dove son? im Finale des dritten zeigen ihre Meisterschaft. Ihre Performance reicht allerdings doch nicht an die der Live-Einspielung vom Rossini-Festival in Pessaro
Ihr zur Seite ein strahlender Lawrence Brownlee als Rinaldo, der die Koloraturen und vor allem die Höhen des Rossini-Stils glanzvoll meistert, dessen Stimme aber bisweilen nicht ganz über die weiten Bögen zu tragen scheint.
Die Oper ist ja auch verschrien für ihren Bedarf an Tenören: gleich sechs Herren dieser Tonlage hat Rossini der einzigen Frau zur Seite gestellt. John Osborne singt den Goffredo sonor und überzeugend, José Manuel Zapata den Gernando, Yeghishe Manucharyan seinen Bruder Eustazio – allesamt mehr als passabel. Die beiden Ritter Carlo – Barry Banks – und Ubaldo – Kobie van Rensburg – glänzen im Terzett Unitevi a gara mit Rinaldo zu Beginn des dritten Akts: wahrlich ein Hörgenuss!
Wie überhaupt diese ganze Armida weniger für die Bühne als zum genussvollen Hören taugt. Die schlechte Konstruktion als Stück wächst sich in einer banalen Inszenierung zu einem veritablen Desaster aus. Wiewohl jede Note von Rossini ihren Wert hat, müsste für die Bühne radikal gekürzt werden! Das ist dem musikalischen Leiter, dem Italiener Riccardo Frizza, anzulasten, einem ausgewiesenen Rossini-Kenner, der hier an der MET ein eher legeres Dirigat abliefert.
Links: Kritik der New York Times Music Review, Homepage Renée Fleming, MET Live in HD und Cineplexx-Opera.
Tags: MET, Rossini
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Abwesender Jupiter – composers remix
Von harbran am 22. April 2010
Der Meister hat bei sich selber abgeschrieben: zu jener Zeit war’s aber noch gang und gäbe, neue Opern in Gestalt von Pasticci einfach aus den Highlights anderer Werke zusammen zu stellen – was für die Sänger den Vorteil hatte, dass sie mit ihnen bekannten Stücken brillieren konnten, und die Hörer mit bereits bekannten Highlights versorgte; man muss ja nicht vergessen, dass es dazumal keine Tonträger gab.
Da Georg Friedrich Händel sich aber – bis auf zwei Arien von Francesco Araja – für seinen Giove in Argo ausschliesslich an Eigenem bediente, namentlich an den Opern Alcina, Faramondo, Giustino, Il pastor fido, Imeneo, Il parnasso in festo und der Serenata Acis and Galathea, kann man ihm das auch aus heutiger Perspektive durchgehen lassen.
Der Erfolg von Händels Opernunternehmen in London war in dieser Zeit bereits deutlich abgekühlt, mit der Form des grossen Oratoriums hatte der Komponist bereits andere Akzente gesetzt und das Publikum aufs Neue zu begeistern vermocht. Deswegen wohl auch beinhaltet Giove in Argo für Händelopern ungewohnt viele Chorsätze, die auch jene Passagen darstellen, die der Komponist neu schrieb.
Irgendwie scheint es im Libretto um Jupiter/Zeus zu gehen, jedenfalls dessen Geliebte Isis und Kallisto, denn der Göttermeister selbst ist im ganzen Stück abwesend. Des Weiteren sind aber die ganz und gar barocken Verwicklungen nicht der Rede wert.
Der ausgewiesene Originalklang- und Händel-Spezialist Alan Curtis bringt dieses Best-Of des alten Sachsen mit seinem Ensemble Il complesso barocco überaus präzise und selbst in den vielen Dynamikwechseln äusserst diszipliniert zu Gehör. Der fein gesponnene Klang schwebt gewissermassen über Ensemble und Sängern.
Mitgebracht hat Alan Curtis eine Riege von 3 begnadeten Sängerinnen und 3 reinen Männerstimmen, denn Händel hat in diesem Werk bereits auf die so typisch italienischen Hosenrollen und Kastraten verzichtet. Ergo singt die Schwedin Ann Hallenberg – von mir schon mehrfach gelobt – die Iside, die Kanadierin Karina Gauvin – angekündigt als Star des Abends – die Calisto.
Freilich sang Karina Gauvin die an Koloraturen reichen Arien mit Brillianz, allein die ausdruckstärkere Ann Hallenberg wusste sich besser in Szene zu setzen. Und die Griechin Theodora Baka sang eine Diana, die mir deutlich besser noch als alles andere gefiel.
Die Herren Anicio Zorzi Giustiniani – Arete -, Vito Priante – Erasto – und Johannes Weisser – Licaone – standen demgegenüber etwas im Schatten, wie wohl sie ihre Partien exzellent meisterten.
Leider ist nirgendwo dokumentiert, wer die beiden zusätzlichen Sänger waren, die das Sextett zum Chor erweitern halfen: denn der Schlusschor des zweiten Aktes Viver e non amar ist eine faszinierende vielstimmige Komposition, die ich als das eigentliche Highlight des Werks betrachten möchte.
Tags: Händel, konzertant, Theater/Wien
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Kühne Klangvisionen im Börsensaal
Von harbran am 21. April 2010
Dass die Revolution von 1917 nicht nur Geldsäcke und Aristokraten aus Russland vertrieb, sondern auch Künstler, Schriftsteller und Musiker, ist nichts Neues. Dass man in den Künsten in den Zwanziger Jahren gerade in Moskau und St. Petersburg kompromisslos modern zu Werke ging, auch nicht. Die wahre Moderne aber, die dem gesamten Jahrhundert ihren Stempel aufdrücken sollte, spielte sich in jenen Jahren in Wien und in Paris ab – stiller dafür grundsätzlicher in Wien, schriller und explosiver in Paris.
MIt seinem Weggang aus Russland besiegelte Sergej Prokofiew das Ende seiner russischen Phase – und der Sog der Pariser Avantgarde, in der auch nach dem Weltkrieg viele Russen wie Stravinskij oder Diaghilew am Werke waren, zog auch ihn an. In diese Zeit fallen auch seine – neben Der Spieler nach Dostojewski – bekannteren Bühnenwerke Die Liebe zu den drei Orangen und Engel aus Feuer.
Das Wiener Odeon, sonst eher Heimstatt der skurrilen Tanz-Performances des Serapions-Theaters, bietet ein weiteres Mal dem Regisseur Philipp Harnoncourt Raum für eine Produktion – nach Marin Marai’s Alcione vor zwei Jahren ist es nun eine klassische moderne Oper geworden: eben der Engel aus Feuer…
Prokofiew hat eine stark rhythmisierte, jedoch von flimmernden und irisierenden, ja lyrischen Momenten durchsetzte Partitur geschaffen, die den Hörer wie in einem Strudel tiefer und tiefer hinein zieht in die reichlich abstruse Welt der Renata: sie scheint verrückt, dann wieder besessen, zwischendurch fast wie die einzig Normale, und dennoch hat sie den Teufel in sich. Ob sie sich ihren verlorenen Liebhaber – der in ihren Erzählungen vieles von einem Engelwesen hat – nur einbildet, bleibt ungeklärt. Ritter Ruprecht, der sie zunächst aus Instinkt beschützen will, verfällt ihr und geht mit ihr auf die Suche nach dem Verlorenen, die sich als Verstrickung in die Fänge und Absurditäten der Magie gestaltet. Bis der Ritter sich für sie duelliert und schwer verletzt wird, wonach schlussendlich Renata ins Kloster geht, allein um dort von der Inquisition angeklagt und verbrannt zu werden.
Eine skurrile Geschichte, die aber Prokofiew eine ideale Folie für seinen musikalischen Kosmos geboten zu haben scheint. Mario Formenti leitet das Ensemble Phace – Contemporary Music sicher durch die reichhaltige Landschaft, leider verhindert der ehemalige Börsensaal – und die Aufstellung des Orchesters in einer Ecke desselben – eine Hör- und Verstehbarkeit der diffizilen Klanggebilde und reduziert den Hörer auf den starken rhythmischen Taumel und die en face agierenden Sänger. Insgesamt aber lebt der Abend von dieser Musik – dank einer gelungenen Reduktion der Orchestrierung auf Kammerensemble durch den österreichischen Komponisten Wolfgang Suppan.
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Tags: Odeon, Prokofjew
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Der mittlere Beethoven
Von harbran am 20. April 2010
Neben dem alten geht der mittlere bisweilen unter: so war mir die stupende Kombination aus vorausweisender Moderne und schalkischem Witz im Harfen Quartett von Ludwig van Beethoven nicht wirklich bewusst. Man hört bisweilen die frühen Rasumowsky-Quartette und vor allem die späten, aus denen der Titan der Klassik zu uns spricht, jener Beethoven, dem es spielend gelang, die ganze Romantik zu überbrücken und in die Moderne zu weisen.
Das Artemis Quartett bringt ein Programm ausschließlich Beethoven’scher Provenienz mit: die Sonate E-Dur in einer Fassung für Streichquartett, das ‘Harfen Quartett’ Es-Dur op. 74 von 1809 und das Streichquartett cis-moll op.131.
Die vier in Berlin ansässigen Musiker wissen vom ersten Moment an jene äußerste Spannung zu erzeugen, die diese Werke kennzeichnet – und doch das bisweilen heitere Element speziell in op. 74 mit spielerische Leichtigkeit zu integrieren. Leider gibt es von dieser Interpretation noch keine Einspielung zum Wiederhören.
Anders bei op. 131:
die Doppel-CD mit den Streichquartetten op. 131,132 und 18/2
Das Artemis Quartett gehört zweifellos zu den kompetentesten Interpreter der Beethoven-Quartette – wenn auch nicht zu denen, wo es Überaschungen zu hören gibt. Ihr Tonfall ist mir auf jeden Fall lieber als der des Hagen Quartetts, da kann man nichts machen.
Links: Hompage Artemis Quartett, Wikipedia-Eintrag.
Tags: Beethoven, Streichquartett
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Die praktische Antwort eines Sowjetkünstlers auf gerechte Kritik
Von harbran am 18. April 2010
Nachdem Dmitri Shostakovich seine Vierte Symphonie aufgrund heftiger Kritik in der Pravda zurückziehen musste, machte er sich im April 1937 unter diesem Motto an die Arbeit an seiner Fünften: durchaus gemäßigt, dem recht undurchschaubaren Ideal sowjetischer Kunst folgend – und dabei erkennbar im Versuch, die eigene Künstlerpersönlichkeit hinter dieser Fassade am leben zu erhalten. Shostakovich war zu gut und eigenständig, um platte Sowjetkunst nach Stalins Forderungen herzustellen. Dennoch aber fehlt dieser Fünften der Biss.
Valery Gergiev hat sich mit dem Orchester des Mariinski Theaters St. Petersburg die Aufgabe gestellt, in einem zeitlich gedrängten Zyklus sämtliche Symphonien Shostakovichs aufzuführen – und macht nun damit auch in Wien Station. Hat ein solches Vorhaben schon für die Künstler geradezu Marathon-Dimensionen, so ist es dem Hörer schlichtweg unmöglich, diesen gesamten Zyklus innerhalb weniger Tage komplett zu besuchen. Das überfordert in erster Linie einmal den Kalender.
Zunächst wollte ich es bedauern, dass das Schicksal mir im Abonnement just die sowjetischen Symphonien 5 und 6 zugelost hat. Doch in Anhören bewahrheitet sich, dass der Komponist eben nicht über seinen Schatten springen und den simpel gestrickten Anforderungen des Parteidiktats genüge tun konnte: er ist hörbar der epochale Künstler geblieben, moduliert geschickt – wie es andere angepasste Komponisten seiner Zeit gar nicht erst fertig brachten – und liefert zwei Werke, die auch für sich allein stehend Bestand beanspruchen könnten.
Die Interpretation von Gergiev ist stringent, gewissermassen wie von intimer Kenntnis zwischen Russe und Russe geprägt. Die St. Petersburger musizieren die überwiegend lyrischen und grossteils unspektatkulär und damit eher piano gehaltenen Passagen wie mit verhaltenem Bedauern, was da hätte notiert sein können, wäre nicht Shostakovich künstlerisches Oper jenes stupiden Stalinismus geworden.
Links: Wikipedia-Artikel Shostakovich.
Tags: Shostakovich
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Keiner von den Jüngern…
Von harbran am 18. April 2010
… und weiter kommt er nicht, der Mann im Radio mit der tiefen Ehrfurcht heischenden Stimme, denn sie allein bezeichnet schon, was hier das Problem ist: es ist Sonntag und daher aus lang geübter Tradition das Programm auf Ö1, meinem Lieblingskultursender, schlicht und ergreifend unbrauchbar. Man scheint dort echt noch zu glauben, dass pre-senile Bettflucht, wie sie offenbar auch mich betrifft, der ich auch sonntags um spätestens sieben Uhr auf bin, nur bei besonders dämlichen Alten vorkommt, die ein Wenig des Trosts bedürfen. Nein, es gibt auch jüngere, die aber mit den Jüngern im christlichen Sinn nichts am Hut haben.
Ich will jetzt gar nicht so weit ausholen, dass die Kirche eine moralisch so heftig angeschlagene Institution ist, dass sie keinen Wert mehr für den Sonntag hat – das glauben einem die, die noch glauben, ja doch nicht. Es ist einfach Gesülze, unerträgliches, den Zuhörer für vollends gehirnamputiert haltendes Geleier, das jeder Vernunft und erst gar jedem logischen Denken Hohn spricht.
Zum Glück gibt es Bayern 4, meinen Lieblingskultursender, wenn Ö1 sich daneben benimmt, was immer häufiger der Fall ist. Gerade eine der Stärken von Ö1, der hohe Wortanteil, wie man fachsprachlich sagt, birgt natürlich den Nachteil, dass beim Worte Unsinn schneller nervt. Die Alternative auf Bayern 4 ist ja auch nicht grade gottlos: Johann Joseph Fux‘ens Te Deum oder die Hofkapellmeistermesse von Antonio Salieri in einer Sendung namens Laudate Dominum…
Gerade Fux’ens Te Deum in der Aufnahme 
Man kann auch als Agnostiker nicht umhin, anzuerkennen, dass es in der reichhaltigen geistlichen Literatur so viele herausragende Kompositionen gibt – vom Mittelalter bis zur Gegenwart, dass dieses Leben nicht ausreichen wird, sie alle zu geniessen. Genauso wie der Dom zu Florenz vor allem abseits seiner Nutzungsbestimmung ein atemberaubendes Werk der Baugeschichte ist.
Das Dumme für Ö1 ist nur: es besteht dann den ganzen langen Sonntag kein wirklicher Grund mehr, Bayern 4 den Rücken zu kehren.
Tags: Fux
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