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apocolocynthosis Serseni

Etwa im Jahre 54 u.Z. hat Seneca einen bitterbösen Nachruf auf den Kaiser Claudius verfasst, den er mit dem griechischen Neologismus apocolocynthosis – also etwa: Verkürbissung – betitelt hat, klar in Anspielung auf die Apotheose des verstorbenen Kaisers.

So eine Verkürbissung gereicht natürlich niemandem zur Ehre und ist das gerade Gegenteil des nil nisi bene.

Wenn Georg Friedrich Händel sich in einer seiner Opern einer historischen Figur annimmt, dann ist das allemal eine ausgewachsene Verkübissung: selbst arg liebestollen Vorbildern aus der Geschichte kann man nicht zutrauen, sich auch nur annähernd so abstrus zu verhalten wie die Figuren in den Libretti der Händel’schen Opern.

Regeln für das geistige Wohlergehen des Opernfreunds #1
Libretti sind blöd. Es ist gut, dass sie sich einer Sprache bedienen, die man nur ungenügend versteht.

Das ist für deutschsprachige Opernfreunde am allereinfachsten an Richard Wagner und seinem Ring festzumachen: die Dichtung ist haarsträubender Unsinn. Was nicht ausschließt, dass man in einen solchen Haufen Unsinn etwas hinein-geheimnissen oder aus ihm heraus-stierln kann… Das gleiche gilt für die Texte in den meisten Opern, schon gar denen des Barock. Eine Eindeutschung ist umso fataler, je genauer sie die Handlung des Originals spiegelt.

Die Wiedergabe in Originalsprache hilft uns meistens, eine gewisse Unschärfe zwischen die Texte und ihrem Verständnis zu legen, denn auf Italienisch klingt manches gut, was dem Wortsinn nach gelinde gesagt Schwachsinn ist. Bei Wagner ist das Deutsch so verdreht, dass man gut damit leben kann – wenn einem der Schmarren nicht per Untertitel mitten ins Bild gesetzt wird. Das tut dann weh und ist geeignet, eine noch so gute Aufführung zu zerstören. Zum Glück kann man bei DVDs und Blue Rays die Untertitelung abschalten.

Ja, diese Texte sind wirklich so dumm. Wenn man daher eine der großen Opern Händels in deutscher Fassung spielt, ist für den Zuhörer die Fassung nur schwer zu behalten. Es ist schlichtweg eine Zumutung.

Regeln für das geistige Wohlergehen des Opernfreunds #2
Um der Handlung zu folgen, reicht eine grobe Inhaltsangabe.

Man kann sich getrost zurück lehnen: es passiert schon nichts, was man verpassen könnte.

Diese Erkenntnisse verdanke ich einer Aufführung des Xerxes an der Grazer Oper, die ihrerseits eine Übernahme einer Produktion der Komischen Oper Berlin ist.

Dabei ist die deutsche Einrichtung durch Eberhard Schmidt noch nicht einmal schlecht.

Ich sitze also da in der Grazer Oper – weitaus bequemer als in den beiden Wiener Häusern, das sei lobend hervor gehoben – und lausche der Ouvertüre und der Auftrittsarie des Xerxes: Mezzo Stephanie Houtzeel singt ein leidlich gutes Ombra mai fu. Die Seele stellt sich auf einen genussreichen Abend ein, dessentwegen ich ja den Ausflug in die steirische Metropole überhaupt unternommen habe.

Und dann: ein Recitativo auf deutsch? DEUTSCH? Moment… da wird allen ernstes deutsch rezitiert und gesungen! Die folgende Arie gleich auch! Damit wäre der Abend eigentlich ruiniert und durch vorzeitigen abruptus zu beenden! Da ich aber gemeinhin nicht mittendrin verdufte, gilt es offenbar, den ersten Akt bis zur Pause durchzuhalten.

Ich stelle mir die Frage: wo bin ich da hingeraten? Nach Tschernowitz? In die Volksoper? Auf jeden Fall ins Fegefeuer, will mir scheinen. Irgendwas muss ich verbrochen haben.

Regeln für das geistige Wohlergehen des Opernfreunds #3
Die meisten Inszenierungen gegen den Strich sind zum Scheitern verurteilt. Aber nicht jede.

Gar viele Inszenierungen versuchen sich daran, ein Stück gegen den Strich zu bürsten. Das geht recht oft schief, aber eben nicht immer. Es ist halt die Frage: wie viele Fehlversuche tut man sich an, um die wenigen Perlen zu finden?

Regeln für das geistige Wohlergehen des Opernfreunds #4
Der Humor von Regisseuren bringt in den seltensten Fällen etwas hervor, das man im gewöhnlichen Sinne des Wortes als lustig bezeichnen könnte.

Bei Komödien steht ja nachgerade die Forderung im Raum, sie auch als solche umzusetzen. Bei Barockopern ist dies nicht zwangsläufig eine Anforderung. Die meisten von ihnen, schon gar die aus der Feder Händels, sind keine Komödien. Es ist also eine Kombination des Problems des Gegen-den-Strich-Bürstens mit dem der Verlustigung, die sich hier addieren und gar zu potenzieren drohen.

Beim Humor von Regisseuren kann man im Wesentlichen zwischen den Ausprägungen brachial, dumm, altbacken und – als absoluter statistischer Ausreißer – genial unterscheiden. Was hier von Stefan Hernheim anhand des Xerxes geboten wird, verlässt recht schnell die Anmutungsbereiche dumm und altbacken. Es dauert keine halbe Stunde, und das Konzept geht auf: nach und nach wird klar, dass es sich um eine Verlustigung der Kategorie genial handelt.

Regeln für das geistige Wohlergehen des Opernfreunds #5
Manches darf man dem hehren Kulturgut durchaus antun.

Es handelt sich bei diesem Xerxes um eine völlig abgedrehte Kasperliade. Ja, es gibt auch Gags, die eher in die Schublade Otti Schenk passen, aber die sind zum Glück in keiner Weise tragend – vermutlich aber applausfördernd, siehe weiter unten. Kern des Konzepts ist eine fortwährende Steigerung vom Humorösen ins Irrwitzige. Daher braucht es auch ein Wenig, bis der Zuhörer die Sinnhaftigkeit anzuerkennen gezwungen wird, warum man hier (überwiegend) deutsch singt. Es gehört ins Konzept, es ist absolut notwendig, dass man das Gesagte und Gesungene versteht, der gehirnkrampfende Text ist Teil des Irrwitzes! Es dauert ein Weilchen, bis das einsickert und sich zur Gewissheit manifestiert.

Und dann macht die ganze Chose mehr als nur einfach Sinn. Ich habe mich schon sehr, sehr lange nicht mehr so königlich amüsiert, nicht nur in der Oper.

Man frage nicht: dürfen’s denn das? Wenn’s nur gelingt, dürfen’s alles! Und die apocolocyntosis des Königs Xerxes ist gelungen.

Regeln für das geistige Wohlergehen des Opernfreunds #6
Über die Ausstattung sollte man hinweg sehen. Meistens.

Ein substantieller Teil dieses Erfolgs ist aber auf jeden Fall Kostümbildnerin Gesine Völlm zuzuschreiben. Die Eskalation des Lustigen wird kongenial begleitet von einer Eskalation des Dress Code, der sich alsbald mit den besten Zeiten des pompösen amerikanischen Show Stils messen kann. Vielleicht sind ja Barock oder Rokoko und Las Vegas gar nicht so weit voneinander entfernt. Die Kostüme sind hier jedenfalls ein nicht zu ersetzender Teil des Gesamtbilds, ja in der Zuspitzung auf das Irrwitzige illustrieren sie, wo wir grade stehen.

Regeln für das geistige Wohlergehen des Opernfreunds #7
Eine gelungene Aufführung macht rundum glücklich.

Und hier ist es nun endlich an der Zeit, das Haupt zu neigen vor dem Ensemble: Konrad Junghänel hat diese Fassung musikalisch aufs beste eingerichtet, es gibt nichts zu meckern. Auch nicht am Grazer Philharmonischen Orchester, wo man doch als Wiener inzwischen die besten Barockensembles der Welt zu frequenten Gästen zählt. Nein, sie machen das exzellent.

Neben der Hauptdarstellerin tritt ein im Wesentlichen junges Ensemble an, das trefflich seine – mehrheitlich: – Frau zu stehen versteht: Margareta Klobucar und Tatjana Miyus stellen das Schwesternpaar Romilda – die begehrte – und Atalanta – die begehrende – auf die Bühne. Gemäß Regel #2 reicht das als Inhaltsangabe. Sie singen ganz und gar barock, kein störendes Vibrato, ohne Ausritte ins Belcanto, was ich ehrlich gesagt so perfekt gar nicht erwartet hätte. Mea culpa, mea maxima culpa.

Ganz und gar hinreißend singt Xiaoyi Xu die Amastris: man wird sich den Namen merken müssen, und nicht bloß, weil es sonst kaum Sängerinnen mit X gibt. Ich bin ehrlich begeistert.

Bei David McShane bin ich mir nicht sicher: ist es die Regie, die seinen Ariodates am Singen hindert, oder geht’s wirklich nicht? Ich will auf ersteres tippen. Das ist dann aber einer der ganze wenigen Schnitzer der Inszenierung.

Eine gleichfalls ganz und gar unklare Darbietung liefert Hagen Matzeit als Elviro. Zum Glück sind sie beide nicht eben tragend für das Ganze. Da regieren die Frauen.

Die Amerikanerin Stephanie Houtzeel ist aber der unangefochtene Star des Abends: es gelingt ihr, die Steigerung von der Humoreske bis in den rasenden Irrwitz glatt herüber zu bringen, dabei denkt man des öfteren, es müsse ihr selber irgendwann das Lachen auskommen… Nein, das Konzept trägt, sie schreitet darauf hin – und singt ganz wundervoll diese himmlische Musik. Und sie bekräftigt mich darin, dass ich auch weiterhin ungeschaut einen Händel jedem Verdi vorziehe.

Daher ist es bitte jetzt nicht als bloße Geste zu werten, wenn ich ihr im speziellen Danke sagen möchte.

Regeln für das geistige Wohlergehen des Opernfreunds #8
Dass etwas bejubelt wird, ist kein Grund, es für besser zu halten als es ist. Und umgekehrt.

Wie gut dieser Xerxes ist, wissen die brausend applaudierenden Zuseher wohl gar nicht. Sie bedanken sich für etwas Amüsement, wo sie barocke Langeweile befürchtet haben.

Ich aber sage Euch: der seltene Fall ist eingetreten, dass ich aus voller Kehle jubeln möchte. Ich bin ganz zu Recht nach Graz gefahren, um das zu sehen. Und ich würde auch nach Tschernowitz fahren, um das zu sehen. Von mir aus in die Volksoper gehen, wenn es sich nicht vermeiden lässt. (Aber Tschernowitz läge mir rein gefühlsmäßig näher.)

Dass heißt nun aber nicht, ich würde mir mehr solche Interpretationen wünschen. Dazu ist mir die Barockoper denn doch zu heilig – wenn mir irgendetwas in meinem Leben heilig ist – und die Gefahr, dass das mehrheitlich schief geht, denn doch zu groß.

Regeln für das geistige Wohlergehen des Opernfreunds #9
Nicht jede Regel trifft immer zu. Genau genommen zeichnen Regeln sich dadurch aus, im konkreten Einzelfall mehr oder weniger passend zu sein.

Quod erat demonstrandum.

Abseits des eigentlichen Ereignisses gilt es dann noch eine weitere Erkenntnis zu teilen:

Regeln für das geistige Wohlergehen des Opernfreunds (ohne Opuszahl)
Wenn wir in diesem Land nur ein bissl eine Organisation hätten… aber da hilft nur die sprichwörtliche Geduld der geschundenen Kreatur.

Karl Kraus hat das in seien Letzten Tagen der Menschheit brillant verewigt – leider ist auch hundert Jahr später noch kein rasender Fortschritt zu vermelden.

In den Vereinigten Staaten und auch bei den Briten allerorten gibt es die Methode, vorhersehbare Anstürme von Menschenmassen durch ein System von Schlaufen und Schlingen auf einige wenige oder nur einen Auslass zu lenken. Das hat seinen guten Grund aber wider Erwarten nicht darin, die Menschenmassen zu disziplinieren.

Die Wahrheit ist: es entbindet die andere, die servicierende Seite von der Notwendigkeit, über allzu viel know how zu gebieten. Sprich: wenn an der Garderobe nur immer einer nach dem anderen dran kommt, kann selbst das dümmste Fifi nicht die Übersicht verlieren. Und es geht – mit weniger Unmut – mindestens genauso schnell, wenn nicht schneller.

Wir werden das bissl Organisation, das andere uns voraus haben, wohl nie übernehmen. Gegen diese Eselei hilft nur – eine Eselsgeduld.

In Bertl Mütters Komponierhäuschen

Man stellt sich das normalerweise recht fad vor, bei einem Komponisten in der Werkstatt. Wenn ich an Mahlers Komponierhäuschen denke, glaube ich nicht, dass es da besonders was zu sehen oder erleben gegeben haben wird. Aber der hat uns ja auch keine Führung und kein Werkgespräch angeboten.

Das Konzerthaus hat es sich in dieser Saison angelegen sein lassen, den von mir seit jeher bewunderten Mit-Steyrer Bertl Mütter für eine Reihe von Vorveranstaltungen, was immer das eigentlich bedeuten mag, zu gewinnen, uner dem Titel Schule des Staunens. Und was soll ich sagen? Gestaunt hab’ ich.

Eine Stunde vor dem Abonnement-Termin mit den Symphonikern präsentierte er sein opus düdt – Dialog über die Torheit für zwei Akkordeonisten und sparsame Tröte in einer Art von Werkstattblick.

Ich war zunächst etwas enttäuscht, hätte ich mir doch eine Darbietung erwartet, aber zum Glück wird man da nicht gefragt. Meister Mütter hat eine pointierte und pointenreiche Führung durch sein Werk vorgelegt, die mehr als nur amüsant sondern überaus erhellend war. Wenn man den Wagner noch durchaus zu hören im Stande gewesen wäre, so gehört das Motiv aus der Filmmusik des deutschen Science Ficton Unfalls Raumpatrouille Orion (Komponist Peter Fischer) zu den eher ephemeren musikalischen Erinnerungen.

Bertl Mütters Präludium war auf jeden Fall wohltuend und deutlich frischer als das anschließende Konzert der Wiener Symphoniker unter Mark Elder: das Vorspiel ist relativ das beste am Parsifal, damit hat sich’s dann aber schon: die ganze Oper ist mir ein Graus. Hier bestehe ich auf die Ignoranz des Ahnungslosen. Dann das Violinkonzert von Britten (Solist: James Ehnes). Nun ja, es klingt viel Prokofiev durch, aber da könnte man vielleicht besser gleich das Original… In Britten wird das ganze Elend der englischen Musik nach John Dowland offenbar, die es erst mit Harrison Birtwistle wieder auf internationales Niveau geschafft hat, nach einem knappen halben Jahrtausend. Und zum Schluss Mendelssohn-Bartholdys Reformationssymphonie. Immerhin das zweitbeste Stück an diesem Abend – nach düdt.

Es war eine intellektuell sehr ertragreiche Woche:

  • Geologin Maria Heinrich beglückte mich Mittwoch morgens im Ö1 Wissenschaftseck mit der Maxime: die Einzelkornbetrachtung bringt beim Sand nicht so viel,
  • dem Bertl verdanke ich die eigentlich naheliegende, aber gewöhnlich verborgene Erkenntnis, dass sich ein G’scheiter wohl blöd stellen kann, es aber umgekehrt auf gewisse Schwierigkeiten stößt, wollte sich ein Blöder g’scheit stellen *
  • sowie die Wiedererweckung des längst verschütt gegangenen: Rücksturz zur Erde!

* allerdings arbeitet unsere gesamte Regierungsmannschaft mit Hochdruck daran, diesen Wunschtraum der Menschheit Realität werden zu lassen – und so richtig arg weit weg sind sie davon ja gar nicht.

Die vergebliche Vorsicht

Heute steht Giovanni Paisiello im Schatten Rossinis – und schon gar, was den Barbiere di Siviglia angeht: beide haben das gleiche Libretto vertont, Rossini fast 34 Jahre später, aber noch zu Lebzeiten Paisiellos.

Die Unterschiede könnten kaum größer sein, zwischen den beiden Vertonungen liegt die Durchsetzung der sogenannten Opernreform Glucks. Paisiello komponierte noch eine traditionelle opera seria, Rossini dagegen schon ganz im modernen Stil. Anno 1816 ist Rossini damit durchgefallen, sein Vorgänger hatte weitaus mehr Erfolg. Allerdings nicht von Bestand, denn heute ist Paisiellos Barbier die Rarität…

Und trotzdem: auch wenn man Rossinis Barbier nicht vorhalten will, dass das Werk inzwischen reichlich angedroschen ist, bietet die opera seria ungeahnte Höhepunkte, neben denen Rossini eigentlich gar nicht so großartig abschneidet. Die Musik hat enorm viel Witz bei Paisiello, weitaus weniger Emphase als bei Rossini – und das tut dem Werk eigentlich gut. Paisiellos Komposition wirkt deutlich frischer.

Das mag natürlich daran liegen, dass im Theater an der Wien kein geringerer als René Jacobs am Pult des Freiburger Barockorchesters das musikalische Geschehen bestimmt. Hier wird luzide, klarsichtig und pointiert musiziert, die an zahlreichen Stellen eingebaute musikalische Komik Paisiellos darf blitzen und schimmern wie nur je.

Pietro Spagnoli singt einen von Eifersucht getriebenen Vormund auf seiner Bahn in die unvermeidliche Niederlage. Der ranke Finne Topi Lehtipuu, so nebenbei ab 2016 auch Musikdirektor des Helsinki Festival, singt einen hilfsbedürftigen Almaviva, André Schuen den resoluten Diener und Herumtreiber Figaro. Dessen Arie über seine Wegen kreuz und quer durch Spanien lässt schon seinen großartigen Metierkollegen Leporello grüßen. Paisiello klingt nicht selten wie Zeitgenosse Mozart – und das ist nicht einmal geringschätzig gemeint. Ganz zu recht hatte er zu Lebzeiten enormen Erfolg.

Die Norwegerin Mari Eriksmoen, hier am Haus schon als Euridice in Monteverdis Orfeo bewundernwert, kriegt von der Regie einen verzagten Start verordnet: zunächst will man nicht recht glauben, wie distanziert ihr Auftrittsarie klingt – doch es ist dem Konzept geschuldet, das sie eine komplette Szene tief im Hintergrund der Bühne singen lässt. Dass es nicht an ihr liegt, hört man spätestens im zweiten Akt. Sie ist eine glänzend unbedarfte Rosina mit dem ganzen Repertoire vom zarten Schmelz bis in die Entrüstung. Von der Leidenschaft gar nicht zu reden. Ich würde das Gehörte getrost höher bewerten als die nicht unbegnadete Graziella Sciutti von 1959.

Leider gibt’s noch keinen Ton von Paisiello von Mari Eriksmoen, zum Trost sei auf den Mozart’schen Figaro verwiesen.

Mit anderen Worten: die Regie murkst. Moshe Leiser und Partice Caurier simulieren einen Otti Schenk, scheitern aber daran. Nahezu sämtliche Angebote von Komponist und Librettist, in das Lustspiel einzutauchen, lassen sie ungenutzt vorüber gehen. Allerdings wäre es doch noch ein Stück weiteren Wegs gewesen, den sie aber nicht gegangen sind, das Ganze gegen seinen Strich zu bürsten. Komödie findet allein in der Partitur statt. Bei einem so selten gespielten Werk wird somit geradezu die Chance eines Jahrzehnts vertan. Die Ausstattung passt dazu, wenngleich sie im Detail recht liebevoll ist (antike Lichtschalter!).

Ob des Werks und der stupenden Musikalität des gesamten Ensembles ergab sich ein mehr als gelungener Abend – es hätte aber auch konzertant nicht wirklich was gefehlt. Leider. Das Werk heisst zwar im Titel ossia la precauzione inutile, jedoch bedeutet das nicht die vergebliche Umsetzung.

Und das alles wegen…

Nicht mehr erhältlich – oder nur mehr antiquarisch -, aber ausnehmend lesenswert:

Pietro Redondi: Galilei der Ketzer

Pietro Redondi: Galilei der Ketzer

Der Fall Galilei gereicht der katholischen Kirche seit nunmehr zwei Jahrhunderten zur Lächerlichkeit, so viel ist inzwischen Allgemeingut. Und gemeinhin nimmt man an, Galileo Galilei sei wegen seiner im Gefolge Keplers ketzerischen Ansichten über das heliozentrische Weltbild der Inquisition ins Gehege gekommen. Aber das reicht als Erklärung beileibe nicht aus, um zu verstehen, warum die zentralen Institutionen dieser Glaubensgemeinschaft sich bis heute vehement wehren, ihrerseits den Irrtum der Verurteilung Galileis zuzugeben.

Dem italienischen Wissenschaftshistoriker Pietro Redondi kommt das Verdienst zu, in diese Angelegenheit neue Aspekte eingebracht zu haben, als er Anfang der 1980er Jahre seine Theorie veröffentlichte: Galilei sei nicht primär wegen seiner Thesen über den Kosmos auf die Listen der Inquisition, die in Rom damals mehrheitlich von den Jesuiten beherrscht wurde, gelangt, sondern wegen seines Eintretens für eine Form der Atomtheorie.

Das ist nun etwas, mit dem man Galilei gemeinhin nicht in Zusammenhang bringt. In seiner frühen Schrift Il Saggiatore stecken jedoch in der Tat Ansätze dazu. Aber wo liegt dabei das Problem der Glaubenswächter?

Das Problem liegt in einem Dogma, das erst sehr spät in der Kirchengeschichte vom tridentinischen Konzil 1545-1563 festgelegt wurde, mithin nicht lange vor dem Saggiatore, der 1623 erschien. Die katholische Kirche hat sich unter vielen anderen Fragen auf dem Tridentinum auch auf die Glaubensinhalte zur Transsubstantion in der Eucharistie festgelegt.

Die Querelen dazu haben eine lange Historie und durchziehen das gesamte Mittelalter und die Scholastik. Im Kern geht es – laienhaft gesprochen – um die Frage, ob die Verwandlung von Brot und Wein in Leib und Blut Christi nun echt ist oder symbolisch. Das Tridentinum hat festgelegt, dass diese Dinge echt zu verstehen sind.

Natürlich geht so ein offenkundiger Blödsinn nicht ohne geistige Verrenkungen ab – eine ganz wesentliche Rolle spielt dabei die scholastische Spitzfindigkeit der Beziehungen zwischen Substanz und Qualität, den Akzidentien.

Im Falle der Eucharistie, wo die Akzidentien ohne Substanz existieren, mußte man nur an ein Wunder denken, das den substantiellen Modus der Akzidentien des Brotes und des Weins trennte von der Material des Brotes und des Weins, ohne diese zu zerstören. Dank der Unterdrückung des substanziellen Modus behalten die Akzidentien ihre Realität (reale Spezies), aber es handelt sich nur scheinbar um Brot und Wein, denn diese Akzidentien sind nicht mehr mit ihrer Substanz vereint.

Wenn man dem Material eine grundlegende Rolle jenseits der Illusion zugestünde, vermöchte das ganze dogmatische Gebäude zum Einsturz verurteilt sein:

Aber: auch die Ansprüche der Vernunft hatten eine Grenze, und diese Grenze bildete klarerweise das eucharistische Dogma. Gott hätte niemals die Substanz von der Qualität getrennt, um die Menschen zu täuschen, wenn nicht die Substanz ex natura rei von der Qualität trennbar wäre.

Hier wird einerseits aus der theologischen Notwendigkeit eine ganze Welt abgeleitet – die sich aber nicht als stichhaltig erweist. In die andere Richtung aber droht eine Infragestellung dieser Weltsicht, das ganze Dogma zu kippen.

Man muss die Zeitläufe mit berücksichtigen: gerade eben hatten sich die Protestanten in einer ganzen Reihe solcher absurden Positionen vom Papsttum entfernt. Ob deren Positionen auf besseren Grundlagen fußen, sei jedoch dahingestellt. Insgesamt geht es mehr um kaiserliche Bärte als um irgendetwas Sinnvolles.

Eine Theorie vom Aufbau der Welt aus Atomen, wie rudimentär auch immer sie gegenüber dem heutigen naturwissenschaftlichen Weltbild auch sein mochte, zog der ganzen scholastischen Debatte den weichen Teppich, auf dem sie zu ruhen pflegte. Und ein Dogma auf dieser Grundlage konnte nur mehr das sein, was Wittgenstein Jahrhunderte später knapp und treffend mit Unsinn bezeichnet hat.

Aus der Sicht der Gegenreformation ist aber das Untergraben der theologischen Fundamente eine sehr, sehr gefährliche Angelegenheit.

So sieht also der Hintergrund zu Redondis These aus, Galilei sei primär wegen seiner Verfechtung einer atomistischen Theorie der Materie verfolgt worden. Die Verurteilung wegen seiner Kosmologie sei nur erfolgt, weil man das wesentlich wichtigere Problem Atomismus nicht breit treten wollte. Angeblich war Galilei über diese Hintergründe informiert. Aber das bestreiten die meisten Galilei-Forscher, wie überhaupt die gesamte Version Redondis eher Ablehnung erfahren hat.

Aus heutiger Sicht offenbart sich damit immerhin etwas, was bestens zur Anmutung dieses Grundphänomens der Religion als solche passt: der Blödsinn kann noch so haarsträubend sein, wenn man die Macht hat, kann man auch Zustimmung erzwingen. Umso wichtiger ist es also, unsere Erfolge seit der Aufklärung mit allen Mitteln – auch der Lächerlichmachung - zu verteidigen. Was Blödsinn ist, muss Blödsinn bleiben!

Ein glaubwürdiger Werther

Natürlich ist Jonas Kaufmann da im Vorteil: wer von den renommierten Tenören kann denn den Goethe’schen Werther glaubhaft auf die Bühne stellen? Die Spanier und Südamerikaner eignen sich da nicht wirklich, ihnen nimmt man den Grübler nicht ab – und die Figur Werther ist alles andere denn feurig, das Wort hatte schon für Meister Goethe keinen nachvollziehbaren Sinn. Der Werther ist mehr wie ein Hähnchen, das im eigenen Saft schmort, und sein Selbstmord gleicht der finalen Einsicht, dass er jetzt durch ist. Heutzutage laufen solche Geschichten nur mehr in Groschenheften.

Irgendwann mal hat es aber Wellen geschlagen, und zwar nicht nur zur Bekanntmachung des jungen Goethe, sondern noch ein Jahrhundert später, als Jules Massenet sich des Stoffs angenommen hat und seinen ‘Werthér’ daraus formte. Den muss man klar vom Goethe’schen Original unterscheiden, denn die beiden Geschichten haben bis auf den Ort und das tragische Ende nun wirklich nichts gemein. Ist aber auch egal, sind beides elende Schmonzetten.

Das Grausliche an Massenet ist – egal in welcher seiner Opern – das zur Perfektion gesteigerte Romantische. Insoferne passen Sujet und Umsetzung beim ‘Werthér’ ideal zusammen. Viele Opernfans lieben das Zeug auch, weil es so schöne Melodien beinhaltet. Mir ist es eigentlich – wie fast alles auf der Epoche – einfach ein Graus.

Und doch: Jonas Kaufmann vermag die Figur musikalisch zu beleben und aus der Romanze heraus zu heben, als wär er der erste, der ein Wenig Modernität in der alten Schmonzette entdeckt hat. Das versöhnt dann doch über weite Strecken mit dem Werk. Zumindest muss ich es nicht bedauern, diesmal die Übertragung Live in HD aus der MET nicht geschwänzt zu haben.

Ganz anders Sophie Koch, die es eigentlich vermasselt: sie ist steif, man glaubt ihr keinen Ton lang die Situation; und obwohl sie im Pauseninterview von der Realitätsnähe der Inszenierung von Richard Eyre schwärmt, scheinen seine Instruktionen an ihr nahezu spurlos vorbei gegangen zu sein. Vielleicht liegt das auch an der Einschnürung durch die Kostüme. Leider ist sie auch gesanglich nicht auf der Höhe, das ist bestenfalls Durchschnitt. Obwohl ich das nicht wirklich mit anderen Charlotten vergleichen kann, schon allein, weil ich mir das Zeug höchst ungern anhöre. Es stimmt einfach nicht. Und meine andere Begegnung in überschaubarer Vergangenheit, jene am Kap der Guten Hoffnung, war ja sowieso durch und durch – nun ja: – exotisch.

Lisette Oropesa als Sophie in Massenets Werther

Lisette Oropesa als Sophie in Massenets Werther (mit S. Koch)

Die junge Lisette Oropesa ist als Sophie der wahre weibliche Lichtblick – aber das konnte sie auch schon im Falstaff unter Beweis stellen. Sie bewältigt die Partie in graziler Manier, singt gar allerliebst – und wird von Werthern trotzdem ignoriert. Das ist auch ein Problem dieser Opernfigur Werther, dass er beharrlich der überwuzelten Charlotte nachrennt, während er die viel hübschere Sophie mit einem Schnippen haben könnt’. Und die Besetzungsbüros aller Opernhäuser dieser Welt tun ihr Möglichstes, das noch zu unterstreichen.

Dagegen ist der Albert von David Bizic so steif wie die englische (?) Uniform, die man ihm völlig unpassenderweise verpasst hat. Er bringt sich nicht wirklich ins Spiel.

Dirigent Alain Altinoglu liefert eine schwelgerische Interpretation, so sehr auf der romantischen Seite, dass es bisweilen ins Kitschige kippt.

Das erste Musical

Wer geglaubt hat, das Musical stamme aus Amerika, unterliegt einem gravierenden Irrtum. Aber auch aus Großbritannien stammt diese musikalische Seichtwasserei nicht. Sie hat ihren Ursprung vielmehr im zaristischen Russland genommen, schon tief im neunzehnten Jahrhundert: bei Alexander Borodin.

Der hat bekanntlich nur eine Oper geschrieben, den Fürst Igor, der außerhalb Russlands nicht eben zu den gern und viel gespielten Werken zählt – dessen Melodien aber weitesten Kreisen bekannt sind, auch solchen, die ein Opernhaus in der Regel nicht von innen zu sehen kriegen. Und das wiederum haben die Herren Robert Wright und George Forrest aus den USA verbrochen: für Ihr nicht weiter bemerkenswertes Musical ‘Kismet’ haben sie sich großzügig und nahezu unverschämt am musikalischen Gedankengut des Russen bedient. Hervorgegangen ist daraus der All-Time-Hit ‘Strangers in Paradise’ – ursprünglich das tragende Motiv der Polowetzer Tänze in ebendiesem Fürst Igor.

Aber Borodin hat nicht nur diesen Gassenhauer geschrieben; wenn mitten im zweiten Akt der Fürst Galitzki seine Arie abspult, fühlt man sich unweigerlich an ‘Borstenvieh und Schweinespeck’ aus dem Zigeunerbaron erinnert. Und wieder war Borodin eindeutig früher dran. Diese Vorzeitigkeit muss man ihm immer zugute halten.

Denn diese Ausflüge in die Niederungen des Schlagers – obwohl handwerklich solide gemacht – verdecken die Perlen in seiner Oper: was der Melodiker zu flach anlegt, gelingt dem Chorkomponisten perfekt. Wie überhaupt der Chor in dieser zutiefst russischen Oper die eigentlich tragende Rolle spielt. Durch ihn hindurch und in ihn hinein verwoben singen die Solisten Musik von stupender Intensität, das klare Gegenteil der Tänze und der schenkelklopfenden Galitzki-Arie.

In der Neuinszenierung der New Yorker MET, schon wenige Wochen nach der Premiere auch Live in HD übertragen, singt eine herausragende Oksana Dyka die Fürstin Jaroslavna. Sie bringt das Kunststück zuwege, die eigentlich mittelalterliche Figur in ihrer romantisch-neurussischen Umsetzung auch für Heutige lebendig zu machen.

Oksana Dyka

Oksana Dyka (Foto: IMG Artists)

Viel mehr Aufhebens macht die MET von Anita Rachvelishvili, die eine eher kreischige Kontschakowna gibt, aber nicht nur in der Handlung sondern auch als Figur scheitert. Vielleicht liegt das ein Wenig daran, dass die Tochter des Khans keine sinnvolle Rolle im Drama spielt – die Nebenhandlung zwischen ihr und Fürstensohn Wladimir ist so verzichtbar wie die beiden Darsteller.

Anders Bass Ildar Abdrazakov, der nach anfänglicher Planlosigkeit doch noch zu voller Form aufläuft; er macht erst im Schlussakt wieder gut, was er im ersten Aktes eher schwach auf die Bühne stellt. Besonders neben Khan Kontschak, er vom slowakischen Bass Stefan Kocán kraftstrotzend und stimmgewaltig verkörpert wird, wird er farblos und uninspiriert. Gleiches ist von Sergey Semishkur zu sagen, der den Fürstensohn Wladimir eher schlecht als recht durch die Wirren von Heimat und Liebe bringt.

Hervorzuheben ist auf jeden Fall die Inszenierung von Dmitri Tcherniakov, die viel wert auf die Emotionen der Figuren legt, was Leben ins gefährlich hölzerne Historienspiel zu bringen vermag. Als Bühnenbildner ist seine Leistung eher als durchwachsen zu beurteilen, mit dem Mohnfeld im zweiten Akt ist ihm aber sicher eine extrem effektvolle Umsetzung gelungen. Von Lichtdesigner Gleb Filshtinsky hätte man sich vor allem den überwiegenden letzten Akt lang doch etwas mehr Licht gewünscht, auf jeden Fall nach der Arie der Jaroslavna, die als einzige Szene im letzten Akt von der spärlichen Ausleuchten wirklich profitiert.

Gianandrea Noseda geleitet das Orchester durch die Niederungen der Partitur, achtet zum Glück bei den populären Hits auf Zurückhaltung und Treue zum Notentext. Es klingt auch so schon wie Hit-Radio.

Der wahre Star des Abends ist aber der Chor in der Einstudierung von Chorus Master Donald Palumbo. So viel fremdsprachigen Text ohne Refrains und Repetitionen gibt es kaum je sonst zu lernen. Die Chorpassagen im zweiten und dritten Akt machen die eigentliche Qualität von Borodins Fürst Igor aus.

Ansingen gegen die Fadesse

Das hat nun Antonin Dvorák wirklich nicht verdient – und mit ihm eine Riege von erstklassigen Sängerinnen – allen voran Renée Fleming – und Sängern: eine wirklich fade Rusalka. Musikalisch ist die Oper ja von sich aus mit erheblichen Längen behaftet, insbesondere im ersten und dritten Akt sind nur isolierte Perlen zu finden, zu Klasse läuft allein der mittlere Akt auf. Aber das ist bei vielen Werken so und bisweilen schlimmer.

Ganz und gar unerträglich macht das Werk jedoch eine Inszenierung, die ohne jegliche Sinngebung auskommt, Personenführung nicht braucht, weil sie eh’ alles Tun unterbindet, und generell davon auszugehen scheint, dass sie selbst vollständig durch ein opulentes Bühnenbild ersetzt werden kann. Wem diese Beschreibung bekannt vorkommt, dem wird es auch nicht schwer fallen, dahinter den Uraltmeister Otto Schenk zu erkennen. Es ist wieder mal zum Auslaufen öde. Ganz ohne Regie hätten die Figuren dieses nicht eben geistlosen Märchens wohl genauso viel zusammen gebracht. Oder mehr.

Und so wie bei Zeffirelli alles aus einem Guss ist, kommt es auch bei Schenk daher – und beider Zeit ist längst schon um: das Märchen ist ein Märchen, die im Dutzend sich aufdrängenden Interpretationen werden ignoriert, das Bühnenbild von Güther Schneider-Simssen ist dementsprechend ideenarm aber dafür mit Banalitäten überladen, die Kostüme von Sylvia Strahammer sind es nicht minder. Man sieht natürlich an allen Ecken, dass das sehr viel Arbeit ist und ein Heidengeld gekostet hat. Dem steht allerdings ein nur mäßiger Ertrag gegenüber.

In dieses Bild hineingestellt ist es zweifelsohne anstrengend für Renée Fleming, eine intensive Nixe Rusalka zu singen, doch bewahrt sie Haltung und Fühlung zur Musik. Ihr gegenüber macht Haustenor Piotr Beczala eine weniger gelungene Figur, etwas fahrig und dann wieder für Dvorák eindeutig zu stahlend. Die Fürstin Emily Magee glänzt in erster Linie durch ihren pikierten Gesichtsausdruck, patzt aber da und dort.

Gesanglich gut, aber leider zu sehr eingenommen von der Schenk’schen Maskerade liefert Dolora Zajick eine Jezibaba, wie man sie sich wünschen kann – wenn man die Augen zu macht. Ganz und gar untadelig singt Bass John Relyea den Wassermann; sein Kostüm macht zwar auch nur im Kontext des banalen Märchens Sinn, er trägt es aber, wie die Hauptdarstellerin, mit so viel Fassung, dass man darüber allzu gern vergisst, wobei er gezwungen ist mitzuspielen.

Dirigent Yannick Nézet-Séguin, der zwar immer noch als Jungspund gehandelt und begrüßt wird, sich aber doch längst die ersten Lorbeeren verdient hat, steuert das zur Schwerfälligkeit neigende Schiff mit geschickter Hand durch den Abend. Allein, gegen die lähmende Opulenz und handgreifliche Nichtigkeit der Inszenierung vermag auch er den Eindruck nicht einzudämmen, dass man sich fürstlich langweilt. In all den Saisonen der Live in HD Übertragungen aus der MET war das wohl die bisher Lähmendste. Und weil die Fauteuils im Kinosaal denn doch recht bequem sind, rauft man – außer im zweiten Akt – denn auch meistens mit dem Schlaf.

 

Dvorák: Rusalka - Fleming, Heppner, Mackerras

Dvorák: Rusalka – Fleming, Heppner, Zajick – Mackerras

Man kann sich zum Glück Renée Fleming und Ben Heppner (der Piotr Beczala problemlos in den Schatten stellt) in dieser Rusalka unter Charles Mackerras jederzeit ohne die Schenk’sche Geistlosigkeit anhören…

 

 

Aus Russland und der neuen Welt

Endlich geht’s wieder weiter mit dem Zyklus der Wiener Symphoniker: der ursprünglich vorgesehene Neeme Järvi ist erkrankt, das Dirigat übernimmt Vassily Sinaisky. Und das ist keineswegs ein Schaden, auch wenn anstelle des ursprünglich eingangs geplanten neuen Werks nun ein eher belangloses Stück Musik von Pjotr Ilych Tschaikowski ins Programm gehoben wurde: die Phantasieouvertüre “Romeo und Julia” von 1869. Es scheint eines der STück zu sein, die ihre Aufführungen ihrer Länge verdanken – weil sie nicht weiter schwer einzustudieren sind und als Werkchen ohne viel Aufsehen neben ein größeres gestellt werden können.

Wassili Sinaiski

Wassili Sinaiski

Das Cellokonzert von Dmitri Shostakovich beginnt Nicolas Altstaedt etwas verhalten, leise – mit Understatement, wie sich alsbald herausstellt. Er ist dem Ton den Werks dann aber durchaus gewachsen. Und man merkt dem Russen am Pult an, dass er quasi ein Heimspiel gibt. Die Symphoniker klingen wie ein russisches Orchester, und das bürgt für die Qualität dieser Welt-Musiker im allerbesten Sinn des Worts.

Nach der Pause erklingt Antonin Dvorak: die Symphonie No. 9 “Aus der neuen Welt” von 1894 ist ein Selbstläufer im symphonischen Programm. Man kann dagegen gar nichts haben, das Stück ist nicht nur grenzenlos populär, sondern auch hochwertig. Und die Symphoniker können auch den nahezu manisch-depressiven Wechseln des tschechischen Brahms nicht bloß folgen, sondern insbesondere seine schwermütigen Tiefen ausloten. Dass dieser Dvorak gassenhauerische Qualitäten hat, ist keineswegs von übel, solange nichts verhudelt wird. Was hier nicht geschieht.

Ein notorischer Sir John

Sir John Falstaff ist ein notorischer Tunichtgut und Ambrogio Maestri ist ein ebenso notorischer Sir John. Er war in dieser Rolle natürlich auch schon an der Scala zu sehen, und zwar 2001 unter Riccardo Muti, 2004 an der Wiener Staatsoper – und bald wieder (im Jänner 2014) dann in Sao Paulo. Diesmal Live in HD aus der MET am 14. Dezember 2013.

Ambrogio Maestri

Ambrogio Maestri

Der Mann ist abonniert auf den Falstaff. Die New Yorker MET hat ihn für ihre neue Produktion des Spiels vom alternden Hallodri eingeladen – und er spielt Sir John und sich wie gewohnt dezidiert komisch. Regisseur Robert Carsen scheint der Spielwucht des Italiensers mit dem Hang zum Britendarsteller schon gleich gar nichts entgegen setzen zu wollen: die Inszenierung lässt ihn gewähren – was durchaus die erwünschten komischen Momente zeitigt, aber eben auch zur Verwechslung mit dutzenden anderen Impersonationen einlädt, die allesamt derselbe Ambrogio Maestri zu verantworten hat. Gut, man kann sich dabei bestens amüsieren.

Kostümbildnerin Brigitte Reiffenstuel stattet diesen Sir John mit mächtiger, aber fleckiger Unterwäsche aus, die ihn gleich von Anfang an sympathisch macht. Darin agiert der füllige Bariton mit erstaunlicher Verve. Gesanglich gibt es nichts zu meckern, seine Rolle kennt und beherrscht der Mann.

Erfreulich ist, dass mit diesem Falstaff von Giuseppe Verdi der Chefdirigent des Hauses, James Levine, wieder mal ans Pult zurück kehrt. Die eingestreuten Dokumentationen und Gespräche weisen ihn leider als ernsthaft kranken Mann aus. Der Arbeit an diesem Stück geschliffener Komik (MET Video) hat das allerdings keineswegs geschadet: insbesondere seine Arbeit an den quirligen Ensembleszenen der Damen – Angela Meade als Alice, die gewichtige Stephanie Blythe als Mrs. Quickly und Jennifer Johnson Cano als Meg Page – weist ihn als erstrangigen Könner auch im scheinbar leichten Metier aus. Die Staccati sitzen perfekt, die Verschlingungen und Entrüstungen entfalten sich mit Grandezza.

Das Liebenspaar Nannetta und Fenton ist mit Lisetta Oropesa und Paolo Fanale passabel besetzt, allerdings verdecken Eifer und Liebesrausch die eine oder andere Unsicherheit auf beiden Seiten.

Wirklich ein Charakterkopf ist hingegen Christian Van Horn als Pistola, ein wahrer Galgenvogel, ihm zur Seite nicht minder kriminell Keith Jameson als Bardolfo.

Die Bühnengestaltung von Paul Steinberg ist ähnlich ideenlos wie die Regie. Das garantiert allerdings für großen Erfolg. Und der Verdi hält’s aus…

Tosca á la Bondy

Es gibt Zubereitungsarten, die selbst die allerbesten Speisen fad daherkommen lassen. Und natürlich gibt es Inszenierungen, die auch die besten Opern ins Mopsige wenden. In Sachen Giacomo Pucchini und Tosca ist namentlich die Wiener Staatsoper ein Garant dafür, zumindest solange sie an der uralten Fassung festhält, die so manche Großmutter schon in ihrer Kindheit gesehen hat. Umgekehrt hat Luc Bondy schon mehrfach das Talent dazu bewiesen, aus Bühnenfiguren echte Menschen zu machen.

Die MET hebt diese Saison – warum auch immer – schon wieder die Tosca in der Umsetzung des Franzosen ins Live in HD Programm. Als ob es nicht noch anderes Sehenswertes auf dem Spielplan gäbe!

Giacomo Pucchini: Tosca - Inszenierung von Luc Bondy, MET

Giacomo Pucchini: Tosca – Inszenierung von Luc Bondy, MET

So aber entrollt sich das altbekannte Märchen in erbarmungsloser Logik: aber Karita Mattila war halt eine Tosca von Format, die heutige, Patricia Racette, ist es bei weitem nicht in vergleichbarem Ausmaß. Sie agiert hölzern, aber vielleicht ist das exakt der Typus der überdrehten Sängerin, den die Figur erfordert. Unklar bleibt dann allerdings, wie der Maler Cavaradossi – impersoniert vom hitzigen Roberto Alagna – zu dieser Floria Tosca kommt. Und auch, warum der herrlich fiese George Gagnidze ihr mit solchem Aufwand an Bosheit nachstellt. Die Schwachstelle ist eindeutig in der weiblichen Hauptrolle zu suchen: sie singt ohne Farbe, mit viel unzeitgemäßer Theatralik – und das spottet des gesamten Konzepts der Regie.

Man wäre Riccardo Frizza am Pult stellenweise ehrlich dankbar, wenn er für einen Tick mehr Geschwindigkeit sorgen würde. Aber so: diese nochmalige Übertragung wäre echt verzichtbar gewesen. Leider. Die Tosca ist zwar ein alter Hut, aber das hat sie doch nicht verdient.