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Halb ist eher gar keine Oper

Zuerst einmal: Englische Oper, das ist – bis herauf zu Benjamin Britten – ganz einfach ein Unding. Die puritanischen Engländer hatten die meiste Zeit über, wenn sie nicht grade ein paar Jahre lang verrückt auf Händels Opern waren, für das Singen von Theatertexten wenig übrig. Was dabei einer Oper am nächsten kam, war die semi-opera, die mit Henry Purcell ihre äußerst kurze Blüte feierte. Dabei wurde in ein Stück Sprechtheater reichlich Musik eingebaut: Ouvertüren im französischen Stil, Ballettstücke, Arien, Duette und Chorpartien.

Im Theater an der Wien kann man sich davon überzeugen, dass die recht erheblichen Mengen kompositorischer Beiträge einer solchen Produktion zwar die Länge, aber nicht die Form einer Oper ergeben. Man spielt über 3 Stunden hinweg unter Hinweglassung des gesamten gesprochenen Textes die musikalischen Einlagen des Stücks The Fairy Queen – wie sie schon vor vielen Jahren Nikolaus Harnoncourt mit Barbara Bonney auf CD eingespielt hat. Das bringt viel wunderbare Musik und gar viele Gelegenheiten für die Sänger – aber eben doch keine Oper.

Das musikalische Konglomerat war auch nie als eine gemeinsame Masse gedacht: die einzelnen Einlagen in das Sprechstück hängen miteinander zusammen wie die Top 30 dieser Woche. Gar nicht.

Regisseurin Mariame Clément hat sich redlich Mühe gegeben, dem zerfahrenen Haufen Nummern mittels einer völlig neuen Handlung so etwas wie eine Geschichte einzupflanzen. Das kann man sogar – und erst recht in Anbetracht der Schwierigkeiten – als gelungen bezeichnen: Theatertruppe probt ein Stück, Weiblein und Männlein lieben kreuz und quer und vornehmlich aneinander vorbei. Also allemal Stoff für eine große Oper. Händels Librettisten hatten auch nicht mehr zu bieten.

Aber Händel komponierte Opern aus einem Guss, selbst da, wo er sich im Steinbruch eigener und fremder Werke bediente. Das fehlt bei Purcell leider ganz und gar und schmerzlich. Vor allem lässt sich mit dem recht hohen Anteil an Orchestermusik auch keine Handlung vorantreiben – nicht ungeschickt zwar umschifft von der zusätzlich herangezogenen Librettistin Lucy Wadham, die den Personen Gedankensplitter unterlegt, für uns sichtbar overhead projiziert. Das kommt aber nicht gegen ein Recitativ an.

Überdies merkt man, dass die musikalische Tradition, in der Purcell an diesem Punkte seines kurzen Lebens steht, noch gar nicht reif ist für die Erfordernisse der Opernbühne, jedenfalls gemessen an dem, was im barocken Frankreich oder Italien auf den Spielplänen stand. Da stehen kontrapunktisch ausdifferenzierte orchestrale Piècen, wie sie genauso gut am Hofe des Sonnenkönigs erklingen hätten können, neben mehrstimmigen Liedern – aber eben doch nur Liedern. Ensembles verkommen dabei zu pseudo-lustigen Wechselgesängen.

Wenn im dritten Akt die wundervolle Anna Prohaska das mit Koloraturen gespickte Ye genle spirits of the air singt, dann kommt endlich wahre Begeisterung auf. Dafür lasse ich die ganze Bonney-CD links liegen!

Wie überhaupt die Besetzung geradezu himmlisch wäre: Kurt Streit und Florian Bösch, aber auch Marie-Claude Chappuis und Rupert Charlesworth, dazu aus dem Jungen Ensemble Florian Köfler und Carolina Lippo… nicht zu vergessen, wie immer, der Arnold Schönberg Chor.

Unter Christophe Rousset musizieren verlässlich Les Talens Lyriques – alles zusammen ein Ensemble für eine prächtige Opernproduktion! Die nur leider mangels eines so zu nennenden Werkes ausfällt. So eine halbe Oper ist im Grunde keine Oper.

Vom Plätschern des Wohlgesangs

Zum Thema Staatsoper gibt es ja viel Neues: man hat Dominique Meyer den Vertrag nicht verlängert – auch gut, und wohl kaum zum Schaden des Hauses. Die Freude darüber, dass er den rumänischen Tennisspieler abgelöst hat, ist rasch verpufft. Ausser mit Durchschnittskost das Haus voll zu kriegen hat er wenig zuwege gebracht, das Bemerkenswerteste waren seine beiden für die Staatsoper ungewöhnlichen Ausritte ins Barock… ein Terrain, auf dem aber das Theater an der Wien dominiert. Statt dessen designierte man nun Bogdan Roščić, einen bislang als Plattenfirmenmanager bekannten Quereinsteiger. Die Motivation dazu könnte dem Vorbild von Peter Gelb geschuldet sein, wenn man arglos an die Sache herangeht – oder einfach nur blanke österreichische Freunderlwirtschaft, das kann man noch nicht sagen. Frischen Wind versprechen sich die einen davon, dem traditionellen Publikum graut eher davor.

Zum zweiten muss man konstatieren, dass die Staatsoper mit Sopranistin Daniela Fally einen neuen Regionalstar aufgebaut hat. Und in La Sonnambula vermag sie mit den fortwährend perlenden Koloraturen des Sizilianers Vincenzo Bellini als Titelheldin zu brillieren. Darstellerisch mag sie in Musicals passen, das vermag ich mangels Besuches ebensolcher ehrlicherweise nicht zu beurteilen, auf der Opernbühne hat die Niederösterreicherin allerdings die Grazie eines burgenländischen Entchens. Obwohl es auch da Schlimmeres gibt. Das Publikum jedenfalls tobte.

Womöglich ist der gesangliche Höhepunkt der Fally angestachelt von Juan Diego Flórez, dem Elvino dieser Aufführung: seine samtige Stimme ist inzwischen so ausgeprägt persönlich, dass es selbst aus der dritten Reihe einer Loge ohne jegliche Sicht beim ersten Ton klar ist, wer da singt… und er ist heute absolut auf der Höhe seiner Kunst! Mit Luca Pisaroni, den ich persönlich ja eher noch mehr schätze, als Conte gab es noch mehr herausragende Stimmen zu hören – nicht zu vergessen die ukrainische Sopranistin Maria Nazarova, die für mich die bessere Dame auf der Bühne war.

Das Dumme ist nur, dass ich mit dem ganzen Belcanto nicht viel anfangen kann. Ich habe mich schon lange nicht mehr so ausgiebig gelangweilt in der Oper wie bei Bellini. Das plätschert so gleichförmig vor sich hin – ja, es ist in der Tat ein Wunder, dass man mit einer Folge allseits beliebter Gesangsnummern den Eindruck des Dahinplätscherns erzielen kann, aber das geht offenbar. Bellini gelingen keine Ensembles, er schreibt für einstimmigen Fluss, ob jetzt solo, in Wechselgesang oder im Chor. Das ist vermutlich einer der Gründe, die es für mich fad machen. Wenn ich da an Mozart denke!

Dirigent Guillermo García Calvo bringt da auch keinerlei Lichtblicke ein, im Gegenteil, das Plätschern scheint ihm das wahr Anliegen zu sein. Auch die Inszenierung, wiewohl hier mal nicht die üblichen französischen Freunde des Direktors hantieren, ist bestenfalls zwittrig: im völlig naturalistischen Setting eines Luxushotels muss die Schlafwandlerin sich vor den Tischen ins Bett des Grafen legen, was bei dem Aufwand an Dekoration, der sonst getrieben wird, nicht nachzuvollziehen ist. Der Urheber des Ganzen, Marco Arturo Marelli, wird’s vielleicht wissen. Was immer für eine Idee dahinter steht, es ist ihm augenscheinlich nicht gelungen, sie zu transportieren.

Naja, einer geschenkten Karte schaut man nicht ins Maul – oder wie man da sagt. Ich höre zum Trost noch ein paar alte und neue Mozart-CDs…

Stehpartie mit Star-Bariton

Wieder einmal der Nabucco von Giuseppe Verdi, und wieder einmal singt Placido Domingo den Rest eines Ensembles an den Rand, gerade mal Bass Dmitry Belosselskiy in der Rolle des Priesters Zaccaria kann neben dem 77jährigen, spät-berufenen Bariton als Nabucco bestehen. Sopran Liudmiyla Monastyrksa als Abigaile singt brav, aber das ist auch schon alles. Von Mezzo Jamie Barton in der Rolle der Fenena schweige man besser. Und Russel Thomas als Ismaele läßt viel zu wünschen übrig.

Uneingeschränkt herausragend – neben Domingo nicht eben leichtes Brot – singt der Chor der Metropolitan Opera; aber anderes wäre bei so starken Chorpartien wohl eine Schande.

Dabei verleiht Maestro Jimi Levine in einem seiner gesundheitsbedingt rar gewordenen Dirigate dem frühen Verdi die gebührende Frische und erlaubt sich sogar die verpönte Geste, des Chores Va pesiero im dritten Akt zu wiederholen. Das kann man als kitschig empfinden, man überlebt es aber.

Ganz und gar lähmend ist aber das Ergebnis der Regiearbeit von Elijah Moshinsky – zwar einer der Hausregisseure der MET -: selbst wenn es schwierig sein sollte, dass einem zu diesem stupiden Plot etwas einfällt, so ist rein gar nichts aber doch zu wenig. Ihm gelingt nicht mal, den Auf- und Abmärschen des Chors irgendeine Funktion zuzuordnen, von seinen Sängern ganz zu schweigen. Die Leute kommen, weil bald der Chor singen wird, und gehen, wenn der Chor gesungen hat. So kann man es natürlich auch machen. Dafür könnte man sich dann aber auch gleich Bühne und Kostüme sparen: erstere von John Napier wirklich banal-monumental eingerichtet, letztere ein schwächelndes Durcheinander von Adreane Neofitou.

Besonders geistreich war’s nicht, Placido Domingo war den Weg aber allemal wert.

Gefunden! – Gefunden!! – Gefunden!!!

Ich probiere ja von Zeit zu Zeit einen der Music Streaming Dienste aus, wenn ich den Eindruck gewinne, sie könnten mir was zu bieten haben.

So habe ich ein paar Monate den französischen Service qobuz genutzt, habe aber recht bald festgestellt, dass es wenig zu hören, dafür viel zu kaufen gibt. So führt man die Liste der Empfehlungen der Zeitschrift Fono Forumtrès pratique. Leider sind die meisten interessanten Labels nicht bereit, die Produktionen auch zum Anhören freizugeben. Man kann sie zum Download in verschiedenen HiRes-Formaten erwerben. Warum ich dafür aber eine Monatsgebühr zahlen soll, ist mir schleierhaft geblieben, da ich nach wie vor lieber CDs als HiRes-Downloads kaufe. Der für Abonnenten angebotene Rabatt kompensiert mir also nichts.

Bei spotify steht man mit meinen Vorlieben Klassik, Jazz und auch sonst eher Ausgefallenes weitgehend auf verlorenem Posten. Ist ziemlich schnell durchgefallen.

amazon Prime Music hinwiederum hatte bei mir einen denkbar schlechten Start, als mir eine Werbemail mit Headline Helene Fischer in die Inbox geschoben wurde: man hätte sich bei amazon – dem Ruf als Datenkrake folgend – ruhig die Mühe machen können, meine Einkäufe heranzuziehen. Dumm gelaufen.

Einige Wochen später habe ich amazon Prime Unlimited doch noch eine Chance gegeben: und siehe, ich bin bislang außerordentlich zufrieden!

    Aus jeweils aktuellem Anlass gesucht:

  • Jane Archibald: Haydn Arias
  • Heinrich Schiff: Beethovens Piano Trio No.7 (mit Viktoria Mullova und Andre Previn)
  • die Gesamtaufnahme des Don Giovanni von Teodor Currentzis
  • Hindemiths Ludus Tonalis (gefunden in einer Afunahme mit Edward Aldwell – immerhin)
  • Louis Armstrong: das Konzert 1959 in Stuttgart (im September 2016 in der Serie Jazz Heroes neu herausgekommen)
  • Vivaldi’s Vier Jahreszeiten in der Einspielung von Gunnar Letzbor mit Ars Antiqua Austria
  • Harnoncourts Giulio Cesare von Händel mit Marjana Lipovsek – leider nur Highlights
  • Liszts Années de pèlerinage von Ragna Schirmer
  • Domenico Scarlatti gespielt von Alexandre Tharaud
  • Schuberts Quintett D 956 mit dem Alban Berg Quartett und Heinrich Schiff
    Leider nicht fündig geworden bin ich bei

  • Kim Kashkashian: die 24 Preludes von Shostakovich (in der Version von Lera Auerbach für Bratsche)
  • Kim Kashkashian: die Suiten für Bratsche von Paul Hindemith

Aber das kann ja noch werden…

Alles in allem: klare Begeisterung!

Die bessere Sylvester-Wahl

Der letzte Tag des alten wie der erste des neuen Jahres sind ja kulturell eher dürftiges Terrain. Zumindest kann ich dem Humptata-Ritual des Neujahrskonzerts wenig abgewinnen. Und eine traditionelle Aufführung von Otti Schenks Fledermaus geht erst recht nicht. Ganz und gar nicht. So Leiche kann ich bei Lebzeiten nicht sein.

Zur Rettung steht allerdings diesmal das Theater an der Wien bereit: man gibt den Don Giovanni in der eh schon bekannten, inzwischen etliche Jahre alten aber immer noch guten Hotel-Inszenierung von Keith Warner – mit Erwin Schrott in der Titelpartie!

Erstens kann ich Mozart fast immer, den Don Giovanni sowieso mehrmals im Jahr, und diese Inszenierung alle paar Jahre gerne wieder (das erste Mal fand schon vor Beginn dieser Aufzeichnungen statt, daher kein Link; wohl aber einer zur diesjährigen MET Neuinszenierung mit Simon Keenlyside, einen zum musikalischen Schiffbruch des allseits überschätzten GMD Welser-Möst sowie einen zur vorherigen MET Inszenierung mit Mojca Erdmann als Zerlina).

Das ist nun tatsächlich einen genüsslichen Vergleich wert: und zwar mit Mari Eriksmoen, die hier in Wien erstmals die Zerlina gab. Zu hören war eine sanglich brillante, zu sehen eine gar nicht norwegisch kühle, schelmische und obendrein gar hübsch anzusehende Verführerin, die ihrerseits mit dem notorischen Verführer spielt.

Als Don Giovanni agiert Erwin Schrott die Möglichkeiten des zynischen Womanizers mit geradezu stupender Glaubwürdigkeit aus. Die Regie erlaubt ihm aber auch wirklich alles, was Gott verboten hat. Ille vir beatus, wie der Lateiner seufzt.

Ihm zur Seite ein Leporello, der zunächst wirkt, als sei er direkt aus Hallo Hotel Sacher – Portier! engagiert – nur agiert er von Beginn an deutlich intelligenter als ich den drögen Fritz Eckhardt in Erinnerung habe (nebenbei bemerkt ist es erschreckend, mit welchem Müll unser Gedächtnis sich belastet, ohne dass wir dagegen was tun könnten).

Die Opfer, Jane Archibald als sexy Donna Anna und die resolut komödiantische Jennifer Larmore als Donna Elvira, singen sich durch Mozarts schillernde Koloraturen – insbesondere die große Arie Elvirens im zweiten Akt wird mir als besondere Perle in Erinnerung bleiben – und nutzen den darstellerischen Spielraum, den die Regie ihnen bietet, weidlich aus.

Als wirklich komischer Masetto glänzt Tareq Nazmi– zum ersten Mal im Theater an der Wien zu hören – mit einer gelungenen Integration von Ton und Pointe. Tolle neue Stimme.

Der junge Saimir Pirgu schlägt sich wacker als Don Ottavio, ja verleiht der im Werk höchst langweilig angelegten Figur sogar ein paar lichte Momente der Charakterzeichnung.

Dem Commendatore hat Mozart ja nicht eben die aller-umfangreichste Rolle geschrieben, dafür einen umso gewaltigeren Schlusspunkt überlassen: diesen intoniert Lars Woldt aus tiefsten Registern, dass es einen fürwahr schaudern macht.

Dafür bevölkern Damen des Arnold Schönberg Chores die Szene, die nicht nur hervorragend zu singen verstehen, wie immer, sondern dieses Giovanni’ fellini’sche Weltsicht aufs Feinste illustrieren.

Sir Ivor Bolton führt das Mozarteumorchester Slazburg mit großer Achtung vor der Dynamik, vor allem zollt seine Interpretation den Piani gebührend Respekt.

Sowieso kann ich den Don Giovanni oft und öfter sehen und hören, aber diese Aufführung wird mir lang und länger in Erinnerung bleiben.

Vom Ersticken am Gesang

Es stimmt schon: liest man in Verdis Briefen nach, führt der Komponist des Öfteren die Klage, er wünsche sich eigentlich weniger Schöngesang und mehr Hässlichkeit. Und es stimmt auch: gerade die Lady Macbeth ist so eine Figur, der man zusätzlich zu bösen Motiven und skrupelloser Machtgier noch den Schiachgesang zutraut.

Wenn es allerdings so umgesetzt wird, wenn doch tatsächlich ein Dirigent – in diesem Fall Bertrand de Billy – von seiner Sängerin – in diesem Fall die Spanierin Davinia Rodriguez – das Ersticken der Töne mit den Mitteln der Stimme verlangt, dann werden wir Zeugen einer Gratwanderung: was damit der Figur an psychophysischen Tiefendimensionen eröffnet wird, verschließt sich dem Hörer an der Musik.

Man kann das natürlich auch unglaublich spannend finden. Ich habe es mir angehört und finde es wenig überzeugend. Nachgerade, wo es in der Oper niemals, aber schon wirklich niemals, um Realismus geht und gehen kann. Da dürfte denn auch der erstochene Macbeth nicht noch schnell ‘ne letzte Arie schmettern… Diese Art von Realismus ist in der Oper ganz und gar unangebracht. Dazu kann man bei Bedarf ja ins Theater gehen. Oder die Lady Macbeth von Mzensk nehmen, da kommt die Musik den Charakteren besser entgegen.

Man kann also nicht sagen, ob Frau Rodriguez als Lady Macbeth gut war. Gefallen hat mir nicht, wozu man sie gezwungen oder überredet hat. Vor allem aber, wenn daneben ein Placido Domingo in der Titelpartie des nicht minder bösen Herrn Macbeth ein Fest strahlenden Wohlklangs feiern darf. Oder Stefan Kocan als Branco in voller tenoraler Wucht auftritt – aber ok, der gehört ja zu den Guten.

Dazu kommt, dass man im Theater an der Wien keinerlei Hang zu qualitativer Konstanz zeigt. Nach dem phänomenalen Salieri’schen Falstaff greift die Regie wieder tief in die Kiste der Banalitäten – und es nützt auch nichts, dass mit Roland Geyer der Chef des Hauses persönlich verantwortlich zeichnet. So manch eine gute Idee geht in der Flut der vielen, deutlich weniger guten einfach unter: Vielfalt kann nämlich auch schädlich sein, da wo sie ans Beliebige schrammt.

Regie und Ausstattung möchten das Böse gern sexy haben, aber es kommt Schwülst dabei heraus. Eine Spiegelbühne wie aus der Peepshow samt nackter Tänzerin – manchmal glaubt man wirklich, diese Künstler rennen mit geschlossenen Augen durch die Welt: wir kennen das alles schon, das gibt’s an jeder Ecke, damit lässt sich niemand mehr schockieren. Man kann heutzutage auch nichts mehr damit aussagen, das ist seit den 60er Jahren des letzten Jahrhunderts passé.

Einen wirklichen Lichtblick bringt aber der dritte Akt: dominiert vom Arnold Schönberg Chor, genauer: den Damen des Chors, der wie immer perfekt einstudiert ist und den gesamten Akt in ungeahnte Höhen trägt, handeln hier die Projektionen, nicht die Sänger. Über die gesamte Bühnenöffnung werden Szenen aus Hieronymus Bosch’ Triptychon Der Garten der Lüste gezeigt, animierte Teufel und Höllenkreaturen, zwischendurch gar ein Ballet der badenden Grazien. Das ist mal was Neues, eine glänzende Idee – passt aber in das ganze Nicht-Konzept des Abends wie ein Händedruck unter die Faustschläge.

Und so ist der Abend wieder mal durchwachsen bis flachsig: der Macbeth stimmgewaltig, fast zu groß für das kleine Haus; die Lady mit stimmlichen Mätzchen außer Kraft gesetzt, die Wiener Symphoniker allzu sehr ins Säuseln abgedrängt. Ein atemberaubender dritter Akt, ein gründlicher als der sterbende Domingo verröchelndes Finale. Wenn ich mich da an den Macbeth unter Jimi Levine erinner’, dem die MET als Lady eine schaurig-gewaltige Maria Guleghina zur Seite gesellte… hach ja, was durfte die singen!

Arme Armida

Nach der allerersten Premiere der Ära Meyer, zu der Marc Minkowski mit Glucks Alceste in der Staatsoper gastierte, war wieder gründlich Stille – vom neuen Wind ist, wie man in Wien sagt, nicht mal ein Lüfterl geblieben. Der Repertoirebetrieb quält sich durchs Jahr, was Neues gibt es nicht. Der Ausblick auf den November 2016 sagt: nicht ein einziger Abend, den ich in der Staatsoper verbringen möchte.

Zur Eröffnung dieser Saison aber hat man wieder Marc Minkowski und Les Musiciens du Louvre nach Wien gebeten, diesmal mit der Armide von Christoph Willibald Gluck. Ein immerhin interessantes Unterfangen, als der Komponist sein französisches drame-héroïque für Paris, aber in Wien geschrieben hat. Nun also eine zutiefst Wiener Pariser Oper in Wien – und natürlich, wie am Hause des M. Meyer üblich, mit einem Schippel Franzosen als Lead Team.

Das merkt man auch gleich: es ist ein gediegen uninspirierter Abend geworden, der öfter am Rande der Langeweile entlang schrammt. Das liegt nun aber nicht allein an der Inszenierung von Ivan Alexandre, die aus einer grundsätzlich guten Basisidee rein gar nichts zu machen versteht, sondern auch am Ritter Gluck selbst, dessen Fassung für den französischen Geschmack nicht mit Einlagen fürs Gehopse spart.

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Die Behauptungskraft des Werks

Opern als musikdramatische Werke müssen sich bisweilen sehr gegen ihre Inszenierung zur Wehr setzen – die meisten jedoch beweisen dabei seit Jahrzehnten eine enorme Beharrungskraft. Und bei einem Meisterwerk wie dem Don Giovanni des Wolfgang Amadé Mozart darf man getrost davon ausgehen, dass es das auch schafft.

Dabei passiert es nicht bloß, dass ein Werk gegen den Strich gebürstet wird – das allein ist noch kein Fehler, muss keiner sein. Das wirklich schlimme Verbrechen der Regie ist das der Belanglosigkeit: und bei einem Don Giovanni heißt das, ihn so auf die Bühne zu stellen wie das in tausenden Bezirksopernhäusern der Welt tagtäglich geschieht. Was wiederum nicht den Bezirksopernhäusern zum Vorwurf gereicht, bei denen man schon froh sein muss, wenn es musikalisch passt, sondern den sogenannten bedeutenden Opernhäusern, die damit weit unter ihren Möglichkeiten bleiben. Dabei ist die Fallhöhe von einem weltweit allerersten Haus wie der Metropolitan Opera in New York – kurz der MET – naturgemäß besonders hoch. Und er tut natürlich weh, dieser Fall.

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Der ungekannte Sir John

Sir John Falstaff, der prahlende Ritter aus Shakespeares Heinrich IV und Die wilden Weiber von Windsor, ist kein seltener Gast auf der Opernbühne: heutzutage gerne gespielt werden die Opern von Giuseppe Verdi und Otto Nicolai; dabei gibt es noch weitere Schätze zu heben – das Theater an der Wien hat es in dieser Saison unternommen, den Falstaff von Antonio Salieri ins Licht zu rücken.

Da gibt es zuallererst einmal eine bezaubernde Partitur zu entdecken. Salieri ist ein begnadeter Komponist, er wird leider im Gefolge der Verleumdungen aus Milos Formans Amadeus – der allerdings nicht der Urheber des Unsinns ist – eher als unerbittlicher Gegner Mozarts, bis hin zum Tötungsvorwurf, wahrgenommen, denn als Komponist der italienischen Schule. Doch Salieri steht genau wie Mozart und andere Zeitgenossen auch deutlich unter dem Einfluss der Opernreform Glucks. Gerade im Falstaff kann man davon einiges hören.

Was auffällt, wenn man dies und jenes von Mozart im Ohr hat, ist die etwas lapidare Beiläufigkeit, mit der Salieri musikalische Scherze in die Partitur seiner komischen Oper streut, so gar nicht auf den Effekt getrimmt, wie wir das bei Mozart gewohnt sind. Dennoch strotzt diese Musik vor vielfältigen Ideen und einer motivisch feinen Klinge. Und im Gegensatz zu Gluck gelingen Salieri auch noch prachtvolle Arien im alten Stil.

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Tör’ger Treue trugvolles Werk

… blüht nun jammernd empor! – so singt Brangäne, die doch den Trank gemischt hat, dem die beiden Liebenden in just dem Augenblick verfallen.

Aber das ist unwichtig. Der Plot macht keinen Sinn, das Textbuch ist von einem Stammler verfasst.

Und doch: Tristan und Isolde ist ein gewaltiges Stück Oper. Die MET hat wieder ein phänomenales Ensemble versammelt, Nina Stemme als Isolde, Ekaterina Gubanova als Brangäne, René Pape als König Marke – und am Pult Sir Simon Rattle. Als Kurwenal ist jener Evgeny Nikitin zu hören, der vor einigen Jahren aus Bayreuth abreiste, ohne seinen Holländer zu singen, angeblich in Ungnade gefallen einer tätowierten Swastika wegen. Doch schon rein stimmlich gereicht er durchaus dieser Produktion zur Zier.

Einzig der Tristan ist mit Stuart Skelton suboptimal besetzt: technisch sauber, aber ohne Leidenschaft und Einfühlung biegt er seine – zugegeben – gewaltige Rolle ins repertoirehafte.

In starkem Gegensatz steht dazu die leicht unterkühlte, sehr sparsame Inszenierung von Mariusz Trelinski: hier wird auf schlanke Gesten und subtile Winke gesetzt, die in der tosenden Metallwelt dieser Bühne – wirklich atemberaubend das Bühnenbild von Boris Kudlicka mit prominenten Projektionen von Bartek Macias – die menschlichen Dimensionen beleuchten. Zum Glück lässt sich die Regie zu keiner Sekunde vom Pompösen dieser ollen Liebeskaramelle überwältigen, sie macht uns hingegen fast glauben, wir würfen einen Blick auf reale Lebensgenossen in nicht allzu weit vom Heutigen entfernten Sphären.

Wäre da nicht Wagners hirnrissiger Text, den die Untertitelung zu jeder Zeit unignorierbar groß ins Bild rückt. Das tut von Anfang an weh:

Sind’s deiner Seufzer Wehen,
die mir die Segel blähen?

heißt es gleich zu Beginn im Gesang des jungen Seemanns – und erfängt sich hernach nimmermehr, zweifellos der schwerste Fall von Sprachdurchfall in der Geschichte des Librettos. Der Genuss ist größer, je kleiner (bis gar nicht) der Text untertitelt wird. Da man das aber schon im Vornhinein weiß, kann man’s halbwegs wegstecken – und den Abend genießen.

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