Die Verkürzung Dostojewskijs

Dostojewskij hat mit Vorliebe ziemlich dicke Bücher geschrieben. Und das nicht nur, weil er vielleicht ein genialer Schwafler war. Das stellenweise auch, aber seine Geschichten und vor allem seine Anliegen brauchen die epische Breite. Insofern ist es natürlich eine nicht eben geringe Aufgabe, daraus einen Plot zu destillieren, den man in ein Libretto gießen kann. Hier gelten ganz andere Gesichtspunkte: bloß nicht zu viele Gedanken, bloß nicht zu viel Entwicklung. Dem vermag der Komponist nicht zu folgen.

Dieser, im Falle des Romans Der Spieler, ist kein Geringerer als Sergej Prokofiew. Ursprünglich geschrieben zwischen 1915 und 1917 fiel die Uraufführung zuerst einmal der Revolution zum Opfer. Ganz los geworden ist diese Oper ihre Entstehungszeit aber nie. In des Komponisten erster, der russischen Phase, dominiert noch die Loslösung von der Spätromantik. Die Überarbeitung Ende der Zwanziger Jahre hat vermutlich dem letzten beiden Akte deutlich modernisiert. Entsprechend zweigeteilt präsentiert sich die Partitur. In den ersten beiden Akten dominieren lange Linien, das Drama entwickelt sich in nahezu langweiliger Breite. Erst der Übergang in die Zuspitzung mit dem dritten Akt bringt den expressiven Prokofiew zum Klingen. Die Steigerung von Tempo und Modernität sind erfrischend.

Mit der Australierin Simone Young darf an der Wiener Staatsoper auch wieder mal eine Frau dirigieren. Und sie arbeitet die Klangwelt Prokofiews detailreich heraus, treibt besonders im letzten Akt das Tempo zielsicher voran.

Von der sehr langen Sängerliste sind vor allem Dmitry Ulyanow als General, Misha Didyk als Aleksej und die grandiose Polina der Elena Guseva hervorzuheben.

Bei der Inszenierung hingegen happert es erheblich. Das Setting in ein Ringelspiel zu verlegen, mit planlos kreuzenden oder wie abgestochen daliegenden Hutschpferden, erschließt sich nicht einmal nach Lektüre im Programm. Natürlich ist so ziemlich alles im Leben ein Ringelspiel. Und die Bemühungen, sich dem Zwang zu spielen zu entziehen und ihm dennoch immer wieder zu erliegen, ähneln dem ganz speziell. Auch das Gesellschaftliche ist ein Karussell, das wissen wir. Seine Schwächen offenbart das Konzept darum im letzten Akt. Ein großer Teil des Ensembles torkelt auf der Drehbühne herum. Gut: das könnte alles viel schlimmer sein. Was Regisseurin Karoline Gruber und Bühnenbildner Roy Spahn da beinahe versieben, rettet zum Glück die Dirigentin.

Zauberflöte auf Disney

Die MET hebt in dieser Saison endlich wieder mal Mozarts Zauberflöte ins Programm ihrer Live in HD Serie. Aber was kommt dabei heraus, wenn man Mozarts wohl beliebteste Oper einer Regisseurin anvertraut, die sich bereits sehr erfolgreich am König der Löwen versucht hat? Julie Taymor hat viel Lob für das Broadway-Produktion des Disney-Musicals erhalten. Dummerweise scheint sie das Konzept aber gleich auch auf die Zauberflöte übertragen zu haben. Das ist stellenweise possierlich, kommt aber leider fast immer irgendwie wie aus dem Kinderbuch daher – und drängt damit eine Oper, die Mozart und Schikaneder als Botschaft aus der Gedankenwelt der Freimaurer entworfen haben, ins Kinderprogramm.

Die Bühnenbilder von George Tsypin passen dazu, und auch die Puppen, die von der Regisseurin und Michael Curry gestaltet wurden, machen die Sache aber auch nicht besser. Hier entrollt sich eine Verkürzung und Verballhornung einer der wenigen Opern, die auch eine Botschaft haben.

Dazu passt, dass der Kärntner Bariton Markus Werba seinen gewohnten Papageno abhaspelt. Der ist zwar die komische Rolle im Stück, muss aber trotzdem nicht holzschnittartig verblödelt werden. Singen kann Werba das alles natürlich tadellos, aber es ist halt eher wie Josef Meinrad, der bei Nestroy in erster Linie sich selber spielt.

    Doch nun zu den Highlights der Aufführung:

  • Kathryn Lewek singt ihre Signaturrolle der Königin der Nacht in absoluter Perfektion, man hört diese Koloraturen selten so klar und voll ausgesungen
  • die junge Süafrikanerin Golda Schultz brilliert als Pamina mit Liebreiz und tiefen Ausdruck
  • der amerikanische Tenor Charles_Castronovo wandelt treffsicher durch die wirre Rolle des Pamino
  • René Pape hat zwar auch schon sehr viele Verkörperungen des Sarastro auf dem Buckel, wirkt aber keineswegs in der Rolle erstarrt – und das bei einer recht statischen Handlungsanweisung

Dirigiert wird die Aufführung von James Levine, dem es erfreulicherweise offenbar wieder besser geht. Gerade sein ernsthaftes Dirigat steht in fühlbarem Gegensatz zur Kasperliade auf der Bühne. Musikalisch ein gelungener Abend!

Hundred, No Chaser – Thelonious Sphere Monk

Der Mann, dessen Musik so frisch klingt, als wäre sie grade entstanden, wäre heute 100 geworden! Thelonious Monk, den man zu den Begründern des Bebop zählt, obwohl seine Musik mit Bebop wenig zu tun hat. Der Improvisator mit dem eigenwilligen Stil. Der lieber verstummte als sich mit den Gefälligkeiten des Marktes gemein zu machen.

Straight, No Chaser: eine Aufnahme aus der Spätphase 1966

Mit eigenwilligen Kompositionen und seinem ungewohnten Improvisationsstil passte Monk schon in den Fünfziger Jahren nicht mehr in seine Zeit. Seine Aufnahmen mit allen Größen der Zeit verkauften sich zurückhaltend bis schlecht. Doch seine Arbeit beeinflusste die Generation des Free Jazz der Sechziger Jahre, allen voran John Coltrane.

Das alles klingt heute nicht mehr weltbewegend anders. Seine Kompositionen zählen zu den Standards, seine Einspielungen sind Klassiker geworden. Happy Birthday, Thelonious!

Der verlogene Sänger

Da ist er wieder: Cat Stevens, der sich mal Yusuf Islam nannte, jetzt aber – offenbar aus kommerziellen Gründen – zu Yusuf/Cat Stevens zurückgekehrt ist. Er hat ein neues Album namens The Laughing Apple veröffentlicht, das, sagen manche, endlich wieder wie Cat Stevens klingt.

Schon. Und zwar genauso nach Cat Stevens, als wären nicht in der Zwischenzeit 40 Jahre vergangen. Als Cat Stevens hatte er seine besten Jahre zwischen 1970 und 1977, und jetzt versucht er, exakt dort anzuschließen. Das sei ihm unbenommen. Wir kennen das auch von Bob Dylan und anderen, denen irgendwann im Überschwang ihrer vermeintlichen Erleuchtung die Rösser durchgegangen sind mit der Verkündung des wahren Glaubens. Das ignoriert man besser, und wenn es sein muss, dann wie bei Cat Stevens halt vierzig Jahre.

Wenn die künstlerische Seite die eine ist, dann ist die inhaltliche eine andere: dieser Mann geriert sich als Künstler, hat aber kein Problem damit, dass einem Künstler für sein Schaffen der Tod angedroht wird. Er hat, zum Glück gut dokumentiert, sich zwar gewunden aber die Fatwa gegen Salman Rushdie befürwortet. Das allein reicht schon für völlige Nichtachtung. solche Leute sind mir zuwider, die freie Meinungsäußerung ist immer noch die wesentliche Errungenschaft unserer westlichen Demokratie.

Seine Position zum Todesurteil für Salman Rushdie ist seltsam gewunden und endet damit, dass er sogar bekräftigt, den Schriftsteller selbst zu töten, wenn er in einem moslemischen Land leben würde und eine Autorität dies anordnen würde.

Ich verstehe nicht, wie man jemand Preise für Völkerverständigung und seine Rolle als Botschafter zwischen den Kulturen verleihen kann, der nicht nur Homosexualität für eine Sünde hält sondern auch die Todesstrafe für Gotteslästerung befürwortet: “Schon bei Jesus stand auf Gotteslästerung Steinigung.”

Und er weigert sich natürlich, Frauen die Hand zu geben. Schöner Botschafter für Verständigung! Und wenn er sich als Vertreter der Mitte des Islam sieht, also jener so gern beschworenen schweigenden Mehrheit, die das alles eh nicht so meint, hat er seinem Anliegen einen Bärendienst erwiesen.

Wir leben bekanntlich in einer Welt, in der Milliarden Menschen dem Islam angehören: dieser Yusuf ist also nicht allein. Von den meisten seiner Glaubensgenossen unterscheidet ihn aber, dass er hier in einer westlichen Demokratie aufgewachsen ist, seine Ausbildung hier genossen hat und bis zu seiner seltsamen Erweckung selbstverständlich Gebrauch von den Freiheiten dieses Lebensstils gemacht hat. Und als Nachkomme einer schwedischen Mutter und eines griechisch-zypriotischen Vaters ist er wohl auch nicht vorgeprägt. Trotzdem kann so jemand so vollkommen vertrotteln.

Ich würde mich auch nicht dazu versteigen, zu glauben, dass von solchen Menschen eine besondere Gefahr ausgeht. Auch nicht von Milliarden von Muslimen. Wer sich fürchtet, hat schon verloren. Wir müssen uns allerdings daran erinnern, dass auch bei uns im heute freiheitlich-demokratischen Westen die Religion einmal alles bestimmt hat – und es 400 Jahre gedauert hat, das abzuschütteln. Das sollten wir durchaus zu verteidigen bereit sein.

Für mich gehört es dazu, ohne Cat Stevens auszukommen. Seit 40 Jahren funktioniert das gut. Das ändert sich mit einem neuen Album auch nicht. Ich kann auf Friedensgesäusel verzichten, wenn so jemand dahinter steht.

Von Barcelona nach Reims

Wenn ich schon mal zu einer Zeit in Barcelona bin, wo im altehrwürdigen Gran Teatre de Liceu auch was gegeben wird, das sich zu sehen lohnt, muss ich natürlich dabei sein! Beim letzten Mal mussten wir mit einer gefühlt hundertsten Umsetzung von Verdis Troubadur vorlieb nehmen, nur um das Liceu meiner weltumspannenden Liste besuchter Openhäuser hinzuzufügen. Diesmal aber stand Gioacchino Rossini auf dem Spielplan, noch dazu Il Viaggio a Reims, das ich noch nie – o Schande! – gesehen habe.

also haben wir nicht lange gefackelt und rasch noch Karten organisiert. Zu meiner Überraschung war das Haus nach halb leer… Erste Produktion der Saison. Gewidmet den Opfern und Angehörigen jenes feigen Attentats, das erst wenige Wochen vorher auf den Ramblas, direkt vor den Türen des Liceu, stattgefunden hat.


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Nachlese März 2017

Moritz Eggert hat auf der Plattform crescendo ein inspirierendes Plädoyer zur Situation des Opernrepertoires in den deutschsprachigen Ländern gehalten:

  • erstens gegen das ewig gleiche Repertoire aus dem 19. Jahrhundert
  • zweitens für mehr Gegenwart in den Spielplänen

Als Hörer, dem genau dieses 19. Jahrhundert zu den Ohren heraus hängt, kann ich ihm nur aus vollem Herzen zustimmen. Als Hörer etlicher moderner Opern, stehe ich dem zweiten Punkt etwas skeptischer gegenüber. Nur mit dem Geburtsdatum des Komponisten allein kommt noch keine ansprechende Oper zustande! Ich habe gegen die Unsitte von Libretti, die sich heutige Komponisten gerne aus allerhand Versatzstücken selber kompilieren, schon mehrmals gewettert. Auch erinnere ich mich gut des mißglückten Versuchs von Beat Furrer, auf ein dussliges Libretto des Dichters Händl Klaus eine Oper zu setzen.

Schlimmer ist aber die Methode, wie sie etwas das Theater an der Wien gewählt hat, jede Saison eine Uraufführung auf den Spielplan zu setzen, aber gut darauf zu achten, dass die Musik nur nicht aus den verstopften Ohren der Stammgäste fällt. Man hat da in den letzten Jahren schon recht belangloses Zeug produziert.

Aber es gibt sie natürlich, die großen Momente der heutigen Oper, und ich muss Herrn Eggert applaudieren, wenn er eine Kultur der Zweit- und Drittaufführung fordert. Das wäre genau das frische Blut, das der Opernbetrieb braucht. Aber auf der Jagd nach Uraufführungen wird lieber irgendwas produziert. Und dabei ist es dann auch egal, ob es was taugt, weil es eh nie wieder jemand spielen wird.

Dieser Tage hat Olga Neuwirth, die man durchaus unter die interessanteren Komponistinnen rechnen darf, wenn auch ihre Adaption American Lulu nicht überzeugt hat, den abstruserweise so genannten Deutschen Musikautorenpreis erhalten. Das tut Frau Neuwirth auf ganzer Strecke unrecht: man darf sie mit Fug und Recht eine Komponistin nennen, im besten Sinn des Wortes und seiner ganzen langen Tradition. Warum man sie zur Musikautorin herabqualifizieren muss, verstehe ich nicht. Das hat so einen schalen Nachgeschmack von gewaltsamer Eindeutschung, wie sie eigentlich seit den Nazis längst wieder passé sein sollte.

Und zum Schluss hat der Lette Alvis Hermanis Wagners Parsifal in der Irrenanstalt inszeniert – also nicht physisch sondern dort angesiedelt. Das Publikum ist darob ungehalten.

Dabei muss man sagen: Wagner hat eine seiner musikalisch schönsten Opern mit einem textlichen Schofel der Sonderklasse unterlegt, den man jedem Recht der Welt ins Narrenhaus verbannen sollte. Das ganze ist hirnrissig von vorne bis hinten. Man sollte also Alvis Hermanis besser frenetisch applaudieren.

Jimi’s Mozart

Mozart kann man nicht tot spielen, eine Mozart-Oper geht immer. Jedenfalls für mich. Von den gängigen Verdi-Opern habe ich allmählich die Nase voll, mit dem Belcanto und dem Verismo ist es ebenso, das französische 19. Jahrhundert kann mir bis auf wenige Ausnahmen gestohlen bleiben – und Puccini sowieso samt und sonders. Infolgedessen komme ich nicht mehr so oft in die Oper wie früher. Die wenigen lobenswerten Barockopern, die das Theater an der Wien auch szenisch auf den Spielplan hebt, ein paar neue Opern und solche des frühen 20. Jahrhunderts… viel Auswahl hat man da nicht. Und eben Mozart. Geht immer.

Deshalb ist die Vorfreude groß, dass die MET in ihrer Live in HD Serie diese Saison den Idomeneo von Wolfgang Amadé Mozart im Programm hat: noch dazu, weil ich die Interpretationen von James Levine durchaus zu schätzen weiß. Mozart hat meiner Ansicht nach von Seiten der historischen Aufführungspraxis viel profitiert, den Klang der Einspielungen etwa von Rene Jacobs liebe ich außerordentlich. Aber auch die mehr traditionell-repertoirehaus-orchestrale Ausgestaltung von Jimi hat ihre Meriten.

Und Stimmen hat er zur Verfügung – selbst wenn sich die Besetzung aufs erste nicht rasend interessant liest. Es vergeht aber nicht viel Zeit, und schon hat die junge Amerikanerin Nadine Sierra, die hier der Ilia Stimme und allerliebste Gestalt leiht, den Hörer in ihren Bann gezogen. Dagegen startet Mezzosopran Alice Coote als Idamante eher zaghaft und unter ihren Möglichkeiten. Die sie dann aber im Laufe von Akt zwei und drei zum Glück noch voll ausspielt.

Auch die Elettra von Elza van den Heever entwickelt sich erst langsam. Matthew Polenzani hingegen stellt von Anfang an einen mächtigen Idomeneo auf die Bühne.

Die angejahrte Inszenierung von Jean Pierre Ponelle, der auch Bühne und Ausstattung verantwortet, droht im ersten Akt in Belanglosigkeit zu erstarren, nimmt aber dann doch noch Fahrt auf und gerät am Ende auf ihre Art sogar fulminant. Ein Opernabend, der den Hörer glücklich zurücklässt.

Rossini’s Elisabetta richtet sich selbst

Das Theater an der Wien bringt wieder ein Werk von Gioachino Rossini, und zum Glück – sollte man meinen – nicht schon wieder einen der allseits viel gespielten Dauerbrenner. Man setzte für diese Saison Elisabetta, Regina d’Inghilterra aufs Programm.

Mit Jean-Christophe Spinosi und dem Ensemble Matheus hat man einen feinfühligen Kenner der Materie und ein kompetentes Ensemble verpflichtet. Einzig die Sängerriege liest sich wie ein Sparprogramm.

Leider klingt es dann auch so – hier wird aus der Musik Rossinis kaum je heraus geholt, was in ihr steckt. Trotz kleinen Hauses tragen die Stimmen nicht durch den Raum, oder man verhält absichtlich.

Die Regie – Amélie Niermeyer – hat eine einzige Idee: die Königin – für mein Empfinden gesanglich zu schwach: Alexandra Deshorties – schlüpft aus dem Prunkgewand heraus, wenn sie sozusagen in privatim agiert, und legt es wieder an, wenn es politisch wird. Was als bestechender Einfall beginnt, läuft sich dann allerdings zum sinnentleerten Rein und Raus fest. Allmählich verselbständigt sich das Prunkgewand, alsbald sind sogar mehrere davon auf der Bühne. Dabei wird nicht hinlänglich klar, wozu der Hokuspokus personenloser Kleider dient.

Ihre Gegenspielerin Mathilde, Tochter der Maria Stuart, einfühlsam aber koloraturschwach gesungen von Ilse Eerens, darf dafür fast die ganze Handlung lang in Unterwäsche über die Bühne flitzen. Das hat kurze Zeit in der Szene der Entdeckung, dass sie kein Mann ist, eine Funktion, danach aber nie mehr wieder. Vielleicht soll das den Massenappeal heben. Was weiß man.

Der Leicaster von Norman Reinhardt verfügt über viel zu wenig Präsenz und singt nicht aus. Schlimm genug. Aber aus dem Norfolc von Barry Banks hat man eine Witzfigur gemacht.

Da nützt es auch wenig, wenn man der ganzen Geschichte irgendwelche feministischen Theoreme überstülpt. Das interessiert doch niemanden.

Zum Glück ist der Arnold Schönberg Chor wieder mit von der Partie und rettet wenigstens die wundervollen Chorpartien, die Rossini auch seiner Elisabetta spendiert hat.

Ganz und gar nicht zufriedenstellend.

Halb ist eher gar keine Oper

Zuerst einmal: Englische Oper, das ist – bis herauf zu Benjamin Britten – ganz einfach ein Unding. Die puritanischen Engländer hatten die meiste Zeit über, wenn sie nicht grade ein paar Jahre lang verrückt auf Händels Opern waren, für das Singen von Theatertexten wenig übrig. Was dabei einer Oper am nächsten kam, war die semi-opera, die mit Henry Purcell ihre äußerst kurze Blüte feierte. Dabei wurde in ein Stück Sprechtheater reichlich Musik eingebaut: Ouvertüren im französischen Stil, Ballettstücke, Arien, Duette und Chorpartien.

Im Theater an der Wien kann man sich davon überzeugen, dass die recht erheblichen Mengen kompositorischer Beiträge einer solchen Produktion zwar die Länge, aber nicht die Form einer Oper ergeben. Man spielt über 3 Stunden hinweg unter Hinweglassung des gesamten gesprochenen Textes die musikalischen Einlagen des Stücks The Fairy Queen – wie sie schon vor vielen Jahren Nikolaus Harnoncourt mit Barbara Bonney auf CD eingespielt hat. Das bringt viel wunderbare Musik und gar viele Gelegenheiten für die Sänger – aber eben doch keine Oper.

Das musikalische Konglomerat war auch nie als eine gemeinsame Masse gedacht: die einzelnen Einlagen in das Sprechstück hängen miteinander zusammen wie die Top 30 dieser Woche. Gar nicht.

Regisseurin Mariame Clément hat sich redlich Mühe gegeben, dem zerfahrenen Haufen Nummern mittels einer völlig neuen Handlung so etwas wie eine Geschichte einzupflanzen. Das kann man sogar – und erst recht in Anbetracht der Schwierigkeiten – als gelungen bezeichnen: Theatertruppe probt ein Stück, Weiblein und Männlein lieben kreuz und quer und vornehmlich aneinander vorbei. Also allemal Stoff für eine große Oper. Händels Librettisten hatten auch nicht mehr zu bieten.

Aber Händel komponierte Opern aus einem Guss, selbst da, wo er sich im Steinbruch eigener und fremder Werke bediente. Das fehlt bei Purcell leider ganz und gar und schmerzlich. Vor allem lässt sich mit dem recht hohen Anteil an Orchestermusik auch keine Handlung vorantreiben – nicht ungeschickt zwar umschifft von der zusätzlich herangezogenen Librettistin Lucy Wadham, die den Personen Gedankensplitter unterlegt, für uns sichtbar overhead projiziert. Das kommt aber nicht gegen ein Recitativ an.

Überdies merkt man, dass die musikalische Tradition, in der Purcell an diesem Punkte seines kurzen Lebens steht, noch gar nicht reif ist für die Erfordernisse der Opernbühne, jedenfalls gemessen an dem, was im barocken Frankreich oder Italien auf den Spielplänen stand. Da stehen kontrapunktisch ausdifferenzierte orchestrale Piècen, wie sie genauso gut am Hofe des Sonnenkönigs erklingen hätten können, neben mehrstimmigen Liedern – aber eben doch nur Liedern. Ensembles verkommen dabei zu pseudo-lustigen Wechselgesängen.

Wenn im dritten Akt die wundervolle Anna Prohaska das mit Koloraturen gespickte Ye genle spirits of the air singt, dann kommt endlich wahre Begeisterung auf. Dafür lasse ich die ganze Bonney-CD links liegen!

Wie überhaupt die Besetzung geradezu himmlisch wäre: Kurt Streit und Florian Bösch, aber auch Marie-Claude Chappuis und Rupert Charlesworth, dazu aus dem Jungen Ensemble Florian Köfler und Carolina Lippo… nicht zu vergessen, wie immer, der Arnold Schönberg Chor.

Unter Christophe Rousset musizieren verlässlich Les Talens Lyriques – alles zusammen ein Ensemble für eine prächtige Opernproduktion! Die nur leider mangels eines so zu nennenden Werkes ausfällt. So eine halbe Oper ist im Grunde keine Oper.

Vom Plätschern des Wohlgesangs

Zum Thema Staatsoper gibt es ja viel Neues: man hat Dominique Meyer den Vertrag nicht verlängert – auch gut, und wohl kaum zum Schaden des Hauses. Die Freude darüber, dass er den rumänischen Tennisspieler abgelöst hat, ist rasch verpufft. Ausser mit Durchschnittskost das Haus voll zu kriegen hat er wenig zuwege gebracht, das Bemerkenswerteste waren seine beiden für die Staatsoper ungewöhnlichen Ausritte ins Barock… ein Terrain, auf dem aber das Theater an der Wien dominiert. Statt dessen designierte man nun Bogdan Roščić, einen bislang als Plattenfirmenmanager bekannten Quereinsteiger. Die Motivation dazu könnte dem Vorbild von Peter Gelb geschuldet sein, wenn man arglos an die Sache herangeht – oder einfach nur blanke österreichische Freunderlwirtschaft, das kann man noch nicht sagen. Frischen Wind versprechen sich die einen davon, dem traditionellen Publikum graut eher davor.

Zum zweiten muss man konstatieren, dass die Staatsoper mit Sopranistin Daniela Fally einen neuen Regionalstar aufgebaut hat. Und in La Sonnambula vermag sie mit den fortwährend perlenden Koloraturen des Sizilianers Vincenzo Bellini als Titelheldin zu brillieren. Darstellerisch mag sie in Musicals passen, das vermag ich mangels Besuches ebensolcher ehrlicherweise nicht zu beurteilen, auf der Opernbühne hat die Niederösterreicherin allerdings die Grazie eines burgenländischen Entchens. Obwohl es auch da Schlimmeres gibt. Das Publikum jedenfalls tobte.

Womöglich ist der gesangliche Höhepunkt der Fally angestachelt von Juan Diego Flórez, dem Elvino dieser Aufführung: seine samtige Stimme ist inzwischen so ausgeprägt persönlich, dass es selbst aus der dritten Reihe einer Loge ohne jegliche Sicht beim ersten Ton klar ist, wer da singt… und er ist heute absolut auf der Höhe seiner Kunst! Mit Luca Pisaroni, den ich persönlich ja eher noch mehr schätze, als Conte gab es noch mehr herausragende Stimmen zu hören – nicht zu vergessen die ukrainische Sopranistin Maria Nazarova, die für mich die bessere Dame auf der Bühne war.

Das Dumme ist nur, dass ich mit dem ganzen Belcanto nicht viel anfangen kann. Ich habe mich schon lange nicht mehr so ausgiebig gelangweilt in der Oper wie bei Bellini. Das plätschert so gleichförmig vor sich hin – ja, es ist in der Tat ein Wunder, dass man mit einer Folge allseits beliebter Gesangsnummern den Eindruck des Dahinplätscherns erzielen kann, aber das geht offenbar. Bellini gelingen keine Ensembles, er schreibt für einstimmigen Fluss, ob jetzt solo, in Wechselgesang oder im Chor. Das ist vermutlich einer der Gründe, die es für mich fad machen. Wenn ich da an Mozart denke!

Dirigent Guillermo García Calvo bringt da auch keinerlei Lichtblicke ein, im Gegenteil, das Plätschern scheint ihm das wahr Anliegen zu sein. Auch die Inszenierung, wiewohl hier mal nicht die üblichen französischen Freunde des Direktors hantieren, ist bestenfalls zwittrig: im völlig naturalistischen Setting eines Luxushotels muss die Schlafwandlerin sich vor den Tischen ins Bett des Grafen legen, was bei dem Aufwand an Dekoration, der sonst getrieben wird, nicht nachzuvollziehen ist. Der Urheber des Ganzen, Marco Arturo Marelli, wird’s vielleicht wissen. Was immer für eine Idee dahinter steht, es ist ihm augenscheinlich nicht gelungen, sie zu transportieren.

Naja, einer geschenkten Karte schaut man nicht ins Maul – oder wie man da sagt. Ich höre zum Trost noch ein paar alte und neue Mozart-CDs…